Úvod do díla Christiana Wolffa

Autor: Lucie Vítková
Škola: Hudební fakulta JAMU v Brně

Christian Wolff – úvod, zařazení

Christian Wolff je americký skladatel, který od začátku padesátých let patří k vůdčím osobnostem hudební avantgardy. Spolu s Johnem Cagem, Mortonem Feldmanem a Earlem Brownem tvořil tzv. New York School, jejímž hlavním interpretem byl pianista David Tudor. Hudba těchto autorů zaznívala nejčastěji na vystoupeních Merce Cunningham Dance Company.

Christian George Wolff se narodil v roce 1934 německým rodičům Kurtovi a Helen Wolffovým ve Francii v Nice, když utíkali z Německa před nacismem. Po několika letech pak emigrovali do USA a usadili se v New Yorku.

Jeho rodiče byli jedni ze zakladatelů knižního vydavatelství Pantheon, u nich doma se často scházela intelektuální společnost, a Wolff tak měl příležitost setkat se se zajímavými názory a lidmi. Byla mezi nimi i řada vynikajících hudebníků.

S rodiči pravidelně navštěvoval koncerty klasické hudby, takže byl dobře obeznámen s historickým hudebním repertoárem. Zlomovým okamžikem byla návštěva koncertu v Tanglewoodu, na kterém vyslechl skladby autorů Druhé vídeňské školy: Bergovu Lyrickou suitu, Schoenbergův Smyčcový kvartet č. 4 a Pět skladeb pro smyčcové kvarteto, op. 5 Antona Weberna. 1 V této době ho také ovlivnila jazzová hudba, zejména dixieland.

V patnácti letech se začal učit hře na klavír u Grete Sultan. Christian sice neměl schopnosti potřebné pro dráhu profesionálního pianisty, ale to ho od hudby ani od klavíru neodradilo. Do hodin nosil vlastní skladby, a proto mu Grete Sultan domluvila lekce u svého známého, kterým byl John Cage. Ten rozpoznal osobitost Wolffova talentu a rozhodl se učit jej bezplatně. Po šesti týdnech, kdy spolu pracovali na kontrapunktických cvičeních, Wolffovi oznámil, že již ovládl řemeslo, které skladatel potřebuje, a dále se scházeli už jen jako přátelé.

V šestnácti letech se Wolff zabýval skladbami s omezeným materiálem, jako například ve skladbě Duo for Violins, kde používá pouze tři tóny a jejich dvanáct různých kombinací. S vybranými tóny nepracuje melodicky nebo harmonicky, ale vnímá je jako po sobě jdoucí zvuky. Později se těmito skladbami inspiroval i Morton Feldman.

 

Referenční body hudby Christiana Wolffa

Při kompoziční práci se Wolff odvolává na pět základních prvků, které se prolínají jeho skladbami.

Change / Změna

Wolff vnímá změnu jako něco nového, každá skladba by měla být jiná než předchozí. Při psaní nového díla se vždy snaží najít novou kompoziční techniku, vyčerpat ji v jejích možnostech použití a pak objevit zase další. Jeho cílem je nenavazovat na předchozí tvorbu, ale vždy nalézt něco originálního.

Zmiňuje se o pojmech „make it new“ nebo také „making strange“.2

Teaching / Učení

Wolff si jako zdroj obživy nezvolil dráhu skladatele, ale vystudoval klasické jazyky (řečtinu a latinu). Po studiích se stal vysokoškolským profesorem, aby mohl uživit šestičlennou rodinu (má čtyři děti). Rodinný život také významně ovlivnil jeho kompoziční styl: Wolff se musel naučit útržkovité práci, klid na skládání míval vždy jen krátce, když jeho děti usnuly (většinou uvádí, že to bylo 45 minut). Tak dospěl k hudební aplikaci tradiční indiánské výtvarné techniky zvané patchwork. Z dílčích kratších kompozic nebo specifických zvukových úseků skládá větší celek.

Wolffovy skladby mají často edukační charakter, což souvisí s jeho akademickou kariérou. Hráči jsou vystaveni nevšedním úkolům (zejména interakcím mezi sebou) a jsou vyzýváni k vlastním hudebním rozhodnutím a zodpovědnosti za ně. S každým novým provedením do skladby přichází noví interpreti a jiný výklad daných pravidel, tedy nový hudební materiál nebo struktura. Wolffovy skladby tak mají potenciál nekonečně se vyvíjet.

Dalším rysem, plynoucím z pedagogické praxe, je stejný přístup jak k profesionálním hudebníkům, tak k amatérským. Wolff dává šanci každému se zapojit do hudební akce, každý může hrát. Smazávají se rozdíly mezi různými stupni pokročilosti, všichni hráči jsou v situaci, jako kdyby začínali s hudbou úplně od začátku.

Wolff při skládání myslí na to, kdo bude jeho skladby hrát. Vznikla tak řada skladeb, které jsou věnovány určitým interpretům nebo jeho přátelům. Je si také vědom vzájemných vztahů hráčů v daných hudebních tělesech. V některých případech se snaží jít proti ustáleným zvyklostem, aby obnovil hudební komunikaci, která se ustálila na automatických reakcích. Ve skladbách preferuje „demokratické uspořádání“ vztahů, kdy se hráči orientují podle sebe navzájem, před direktivním přístupem v tělesech vedených dirigentem.

Tento autor vědomě počítá i s publikem při tvorbě konečného dojmu z hudby. Každý posluchač má svoje specifické zkušenosti a asociace, a měl by si tedy vytvořit vlastní významy, jako je tomu při čtení poezie. Wolffova hudba otevírá nečekané možnosti hudebního vývoje a obohacuje posluchače o nové hudební chápání. Žádá si aktivního posluchače, který má vlastní fantazii a vůli se hudbou zabývat sám, jako by tento obor studoval.

Indeterminancy, Unpredictability / Neurčenost, nepředvídatelnost

Neurčenost je ve Wolffových skladbách vyjádřena vynecháním jednoho nebo více hudebních parametrů a je spjata s jeho svéráznými kompozičními technikami. Nejzřetelněji používá prvky neurčenosti ve skladbách pro ansámbly s volnou instrumentací (více v kapitole 4).

Nepředvídatelnost se zakládá na principu akce a reakce mezi hráči. V hudebním dialogu nastávají situace, kdy se činnost jednoho hráče odvíjí na základě impulzu, který dostane od partnera. Určitý úsek kompozice má více daných možností. Je tomu tak například ve skladbě Duo for Pianists, kterou složil pro sebe a Frederica Rzewského v roce 1957. Skladba měla vykazovat určitou komplexnost, aby byla použitelná pro koncertní účely. Wolff však neměl dostatek času na vypracování takové skladby v klasické notaci, proto ji založil na komunikaci a vysoce originálním způsobu zápisu. Díky kombinaci prvků klasické notace a textových instrukcí dosáhl svého cíle v mnohem kratším čase, než by jinak potřeboval. Hráči se pohybují v rámci pevně daných pravidel a vedou spolu hudební dialog pomocí určeného hudebního materiálu.

Freedom / Svoboda

Wolff kompozicí vytváří svobodný prostor, který umožňuje moment překvapení, pro hráče, posluchače i samotného skladatele.

„A composition (a score) is only material for performance: it must make possible the freedom and dignity of the performers; it should allow at any moment surprise, for all concerned players, composer, listeners; it should allow both concentration, precision in detail, and release or collapse, virtuosity and doing things in the ordinary way.“3

Svoboda je také jedním z důležitých sociálně-polických aspektů Wolffovy tvorby. Hráči mají prostor pro vlastní hudební rozhodnutí, volnost pro „trénink“ vlastní hudební identity, hudbu spíš produkují, než re-produkují a vstupují do dialogu s partiturou a skladatelem. Posluchači si mohou zvolit, co pro ně tato hudba znamená, a mají právo na vlastní výklad a porozumění. Skladatel je osvobozen od předvídatelného „naplnění“ napsané partitury a s každým novým provedením ve svém díle nachází nové věci, které kompozicí vyvolal.

Všechny zvuky, které vycházejí z prostředí sálu nebo ty, které doléhají z ulice, vstupují do kompozice a jsou pro Wolffa rovnocenné s notovanou hudbou. V tomto se shoduje s Cagem, který byl velkým propagátorem myšlenky, že každý zvuk je hudba:

„No sound, noise, interval, et cetera as such is preferable to any other sound including those always around us, provided that (a) one is free to move away or towards it, and that (b) sounds are not used deliberately to compel feelings in others; let the listeners be just as free as the players.“ 4

Noise / Hluk (plochy zvuků s neurčitou výškou)

V sekcích, které jsou označovány jako „noise“, jde do detailu zvuku a jeho vyluzování. Střídá plochy složené z tónových výšek s plochami, které vychází z bližšího sledování způsobu tvoření tónů na nástroji, jako je například drhnutí smyčcem z koňských žíní o strunu. Tyto „hlukové“ momenty mohou být velmi tiché, na rozdíl od běžného chápání hluku, a mohou být kontrastním východiskem při vyčerpání tónového materiálu. Autor přejde do hlukové plochy, ze které se opět „vyloupne“ plocha tónová.

 

Kompozice – instrumentace

Christian Wolff skládá pro různé druhy hudebních seskupení. Jsou to například kompozice pro sólové nástroje, většinou virtuózního charakteru a psané v klasické notaci. Ve skladbě Balancing pro sólový akordeon klasickou notaci kombinuje s některými svými specifickými notačními prostředky. Místo běžných dvou řádků se partitura najednou rozroste na devět, pro každý prst je určen jeden řádek. V důsledku toho si hráč si začne uvědomovat vlastní tělo v detailnějším smyslu – namísto pravé a levé ruky vnímá jednotlivé prsty.

Dále je tu řada skladeb pro ansámbly se zavedenou instrumentací a díla orchestrální, která zapisuje převážně v klasické notaci.

Častým zdrojem melodií a intervalových posloupností při tvorbě skladeb s tradiční notací jsou folklórní a pracovní písně. Ve skladbě Kegama, pro klarinet (též basklarinet), housle, violoncello, bicí nástroje a klavír, vychází z Kanadské pracovní písně The Lake of the Caogama. Melodii tvoří z tonálních vztahů písně – přejímá intervaly, ale vede je jinými směry, nebo začne od libovolného tónu. Skladba tedy vychází z použité písně, která je ale při poslechu nepoznatelná.

Pracovní písně mají často politický podtext, pro který je Wolff vybírá, a tyto skryté významy jsou součástí jeho revolty proti politickému útlaku.

V případě orchestrálních skladeb vytváří někdy kombinovanou partituru jako podklad, ale z praktických důvodů finální verzi vyhotovuje v klasické notaci, s jedním možným způsobem interpretace. I v tomto konečném zápise můžeme najít úseky, které mají určitou míru volnosti, jako například v individuals, collective pro orchestr, kde se objevuje volný hoquetus – hráči se navzájem musí pozorně poslouchat, protože délka tónu je libovolná. V těchto částech je direktivní role dirigenta omezena.

Specifickým případem otevřených kompozic je Prose Collection, obsahující pouze textové partitury, které popisují určitou zvukovou událost, nebo jsou návodem na výrobu určitého zvuku, hudební struktury či události.

Kategorie, na kterou bych se chtěla zaměřit ve větší míře, jsou skladby pro ansámbly s volnou instrumentací.

 

Ansámbly s volnou instrumentací

Jak jsem již uvedla v odstavci, který se zabývá neurčeností, skladby pro ansámbly s volnou instrumentací se vyznačují ponecháním jednoho nebo více parametrů volnými. V běžné situaci při čtení partitury se musíme zabývat všemi parametry najednou (tónovou výškou, metrem, rytmem a dynamikou). Wolff se soustřeďuje na každý parametr zvlášť, což nám dává možnost ho prozkoumat do detailu. V komplexní situaci pak skládáme jednotlivé zkušenosti dohromady a vnímáme je jinak, citlivěji, jako bychom se právě učili číst hudební zápis poprvé. Pohled na partituru je čerstvý, hráč se na základě přenesení pozornosti může osvobodit od starého a zaběhaného způsobu čtení hudby a tím dosáhne nového zážitku výsledného zvuku. Zároveň si uvědomuje, že existuje více přístupů k interpretaci a má možnost rozhodnutí, jaký způsob zvolí.

V kompozicích s volnou instrumentací se Wolff zaměřuje na interakci mezi hráči, na jejich propojení, hudební komunikaci – hráči mají za úkol navzájem se poslouchat a nechávat si prostor. V tomto aspektu jsou skladby Christiana Wolffa velmi výjimečné a stávají se příležitostí pro kreativitu. Za běžných okolností (kdy na nácvik hudby nejsou čas ani peníze) se hráči řídí direktivně partiturou nebo dirigentem a šance pro vlastní hudební vyjádření je malá.

Wolffovy skladby s volnou instrumentací jsou velmi podobné sociálním situacím z běžného života, kdy lidé spolu komunikují prostřednictvím jazyka. Tyto situace jsou mnohdy také do velké míry improvizované, ale zároveň založené na pevných strukturách sociální společnosti, na morálních zásadách a na gramatických pravidlech.

Exercises jsou reprezentativními skladbami v kategorii kompozic neurčitých tónových výšek. Zaměřují se hlavně na souhru kolektivu při interpretaci melodie, kterou je možné číst v libovolném klíči nebo transpozici. Interpreti se ji snaží hrát v rytmickém unisonu a tempo vyplývá ze schopností všech zúčastněných hráčů. Rytmus je rovný, proložený pauzami libovolného trvání (značky ve tvaru stříšky) nebo naznačený trámci s vlnovkou. Harmonie vyplývá ze způsobu čtení tónů, závisí tedy na použitých nástrojích. Hráči tak mají prostor soustředit se hlavně na spolupráci a společnou hru nebo na společné ticho (viz Př. 1).

 

Př. 1 – Ch. Wolff: Exercises č. 1 (úryvek)

 

V cyklu For John najdeme kratinké skladbičky, které vždy nějaký parametr vynechávají. Jsou tu například rytmy s neurčitými tónovými výškami, melodie bez rytmu a tempa nebo cvičení, které se soustřeďují pouze na přechody jedné zvukové události v další.

První tři skladbičky (a–c) pracují s daným rytmem v kombinaci s neurčitými tónovými výškami. Hráči se pohybují v libovolně zvoleném tónovém rozsahu – horizontální čára značí střední polohu a od té se odvozují další tóny, které jsou buď vyšší (nad linkou) nebo nižší (pod linkou – viz Př. 2).

Př. 2 – Ch. Wolff: For John (úryvek)

 

Cvičení 28 ve skladbě Grete (viz Př. 3) je zaměřeno na komunikaci mezi interprety. Na vertikále je zobrazen počet hráčů, kolečko značí začátek zvukové události a obloučky naznačují dobu jejího trvání (délka je určena akcí dalšího hráče). Členové ansámblu si musí dohodnout systém narážek a postupně si (od)kývat jednotlivé nástupy, začátky a konce zvuku. Cvičení vykazuje velkou míru neurčenosti – daná je pouze forma v podobě jednotlivých návazností. Nástupy nejsou řízeny pouze jedním člověkem, jak tomu běžně u nácviku bývá, ale kompozice svým uspořádáním nutí hráče se v signalizaci střídat. Hudba tak vzniká jako kolektivní dílo.

Skladba je nepředvídatelná ve svém vyznění – záleží na výběru zvukových prvků – i když po čase se ustálí na specifickém hudebním výrazu.

 

 

Př. 3 – Ch. Wolff: Grete, č. 28 (úryvek)

 

Charakteristické znaky

Interakce mezi hráči

Důležitým aspektem je míra interakce mezi hráči. Ve Wolffových skladbách s volnou instrumentací je interakce na maximu, dirigent je mimo hru, každý hráč je zde sám za sebe a nese svůj podíl zodpovědnosti na kolektivní souhře. V některých případech interakce tvoří formu a vývoj skladby a stává se tak základním parametrem, stejně jako jinde třeba tónová výška.

V orchestrálních skladbách jsou interpreti z velké části závislí na dirigentovi, který nese zodpovědnost za výsledek. Interakce hráčů v orchestru nebo řízeném ansámblu je velmi nízká, jejich pozornost se nejvíce soustřeďuje na gesta dirigenta a vzájemný poslech a vnímání je jen periferní.

Míra interakce se projevuje i v notaci. Přesně notovaný zápis, kde je každá akce vypsaná do detailu, se podobá direktivnímu přístupu, zatímco grafická, textová, nebo kombinovaná partitura dává prostor pro více možností a pro vzájemnou spolupráci na hudbě.

 

Underlying principle / Základní princip

Přestože jsou ve skladbách částečně uvolněná pravidla, skladby nejsou improvizacemi, nebo plochami bez logické uspořádanosti. Vyznačují se velmi specifickým výrazem – identitou. Každá má svůj princip, který je známý hráčům, ale už nemusí být rozeznatelný publiku. Základním principem je zde herní princip, na kterém se skladba – hra – odvíjí.

Abychom si situaci přiblížili, nabízí se vysvětlení pomocí analogie sportovní hry: každá hra má svoje pravidla a vymezené hrací pole – podobně jako Wolffova indeterministická kompozice. Jak se však bude odvíjet v jednotlivých krocích, je závislé na vnějších i vnitřních okolnostech a momentálním rozpoložení zúčastněných. Diváci dokážou bez problému rozeznat hokej od fotbalu, tedy identitu jednotlivých her, podobně jako zasvěcený posluchač dokáže rozpoznat identitu Wolffových skladeb.

Opět se zde dostáváme k otázce amatér versus profesionál. Hru nebo skladbu může hrát hráč na profesionální úrovni, ale i amatér – stačí znát pravidla a osvojit si základní zručnost s nástrojem (míčem). Hra pak může být pro hráče i diváka naplňující, smysluplná a vzrušující – na nízké i vysoké profesionální úrovni!

 

Přínos

Christian Wolff už ve svém raném díle předznamenává vývoj hudby konce dvacátého století, celou éru volné improvizace a její estetiku, která se v tomto období rozšířila v Evropě a stále ve svém vývoji pokračuje. Jeho skladby a techniky, obsažené především ve skladbách pro ansámbl s volnou instrumentací, jsou velmi podobné cvičením, která se dnes používají při workshopech a seminářích o ne-idiomatické improvizaci. Tato cvičení si kladou za úkol naučit hráče hudební komunikaci a vlastnímu hudebnímu vyjádření (hráči ozvučují základní sociální interakce, vyjadřují se mezi sebou pomocí hudby a zvuku) a vytvořit tak zajímavou hudbu, nebo v sobě probudit osobnější vztah k nástroji, na který se v interpretaci neklade velký důraz.

Také přibývá ansámblů, které se již neřídí klasickou sestavou nástrojů, ale můžeme v nich najít nástroje z celého světa v různých počtech. Psát skladby s volnou instrumentací se tak stává velmi praktickou a čím dál více rozšířenou dovedností. Klasické partitury dnes běžně koexistují s grafickými, kombinovanými a přibývá hráčů, kteří nemají problém tuto notaci číst, nebo se na tento druh zápisu specializují.

Wolffovo kompoziční myšlení bylo velmi originální již v době jeho prvních skladatelských pokusů. V pouhých šestnácti letech zaujal a ovlivnil takové velikány, jakými byli John Cage a Morton Feldman, kteří v jeho hudbu věřili a podporovali ho a zároveň se jím inspirovali ve vlastní tvorbě. Byl to právě Christian Wolff, který Cageovi donesl knihu I-Ging, která se pro něj stala základní kompoziční pomůckou až do konce života.

Wolffovy skladby s omezeným tónovým materiálem byly zase inspirací pro Feldmana. Wolff jako první začal používat techniku „time brackets“ (hudební materiál hraný libovolně v určeném čase) a zabýval se též pojmy kontinuita a diskontinuita, které jsou v současnosti velmi aktuální. Předjímá také raný minimalismus a v jeho tvorbě nalézáme základy technik, které se později naplno objevily v dílech jiných skladatelů.

 

 

Summary

This piece of writing introduces an American composer Christian Wolff (*1934) who is a significant personality of contemporary music. Despite his young age, Wolff influenced many other composers such as for example John Cage and Morton Feldman, with whose he has created the group called New York School.

I mainly focus on his compositional techniques which are presented on the excerpts of pieces with free instrumentation such as Exercises, For John and Grete. This analysis shows the details of Wolff’s compositional work and clarifies the essence of the players’ interactions and its specific sound.

 

[1]        Wolff se často odkazuje na tvorbu Druhé vídeňské školy jako na něco zlomového. Jejich díla a hudební myšlení pro něj byla něčím novým a v jeho čtrnácti letech to byla hudba, kterou by on sám chtěl skládat. Později se vrací k Webernově Symfonii, op. 21 v hodinách s Cagem. Její analýza Wolffa přivedla k velmi osobitému pojetí seriální metody.

HICKS, Michael. ASPLUND, Christian. American Composers: Christian Wolff. University of Illinois Press. Urbana, Chicago, Springfield, 2012, s. 8–10. ISBN 978-0-252-03706-1.

[2]        WOLFF, Christian. Cues: Writings and Conversations. Edition MusikTexte 005. Köln, Germany, 1998, s. 327–328. ISBN 3-9803151-3-4,.

[3]        HICKS, M., ASPLUND, Ch., 2012, s. 46.

[4]        Tamtéž.

 

 

Dasa