Olivier Messiaen: Harawi

Autor: Elena Knápková
Škola: Hudební fakulta JAMU v Brně

Specifika práce na pěveckém cyklu se zaměřením na klavírní part

Písňový cyklus Harawi (1945) pro soprán a klavír patří mezi vrcholné Messiaenovy kompozice. Spolu s Turangalîla-symphonie a Cinq rechants tvoří tzv. Tristanovskou trilogii.

Tak nějak by mohlo vypadat heslo v hudební encyklopedii. Stručné, jasné, výstižné. Avšak popsat pravou podstatu tohoto díla je ve skutečnosti mnohem složitější, snad téměř nemožné. Oplývá totiž tou nesmírnou a Messiaenovi vlastní devizou, že se dotýká mnoha na první pohled nesourodých věcí a rovin, které se posléze propojí a vytvoří obraz obrovské hloubky. Jak má interpret k takovéto skladbě přistoupit, nastudovat ji a přesvědčivě přednést? V odborné literatuře najdeme mnoho různých názorů a výkladů, z nichž některé jsou snad až příliš vykonstruované nebo spekulativní. Je tedy potřeba navrátit se k pramenům, které nám zanechal sám skladatel – a to zejména Technique de mon language musical, Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie, rozhovorům s Antoinem Goléou a v neposlední řadě i dalším významným dílům vzniklým v tomto období1.

Vrátíme-li se do roku 1945, kdy Messiaen cyklus komponoval, nalezneme ho v tíživé životní situaci. Ačkoli jistě prožíval radost z konce války, nacházel se v osobní i profesionální krizi. U jeho manželky Claire Delbos naplno propukla těžká duševní choroba, kvůli níž měla prožít zbytek svého života v sanatoriu, v odloučení od rodiny, postupně odcházejíc z našeho světa2. Messiaen také čelil vlně kritiky, část hudební veřejnosti se nehodlala smířit s jeho tvorbou a obzvlášť pak s hudebně-teologickými výklady jeho děl (tzv. Cas Messiaen). Messiaen se proto postupně od (otevřeně) náboženských děl, jako byly Visions de L’Amen nebo Vingt regards sur L’Enfant-Jésus, odvrací. Nyní se středem jeho zájmu stává jiné téma – láska. Není divu, že vzhledem k osobní tragédii ho zaujal jeden z nejsilnějších milostných příběhů všech dob: Tristan a Isolda. Milenci, které spojí až smrt. Je ale rovněž zcela zásadní, ačkoli to není na první pohled zřejmé, připomenout, že spojení lásky a smrti je stejně tak klíčovým tématem pro křesťanství. Odvažuji se totiž tvrdit, že neexistuje jediné Messiaenovo dílo, které by nebylo spirituální. Katolická víra byla pro Messiaena neoddělitelná od celého jeho bytí.

Je tedy možné dvojí vnímání cyklu Harawi – světské a duchovní. Zároveň zde vyvstává další otázka, která rozděluje i obornou veřejnost. Je toto dílo, tak výrazně autobiografické, věnováno opravdu Claire Delbos, anebo druhé Messiaenově osudové ženě, Yvonne Loriod? Příběh Tristana a Isoldy je příběhem lásky, která odporovala pravidlům společenské morálky. Může být Harawi vyznáním hluboce věřícího muže, který věděl, že se jeho milovaná manželka už neuzdraví, ale vzhledem k tomuto svazku nebude nikdy moct projevit rodící se cit ke své mladé žačce Yvonne Loriod? Nic samozřejmě nelze s jistotou vyloučit, nicméně svědectví pamětníků, fakt, že oba velké předchozí pěvecké cykly jsou věnovány Claire Delbos, i další aspekty, které záhy uvedu, mluví proti. Pokud Poèmes pour Mi oslavují manželství a Chants de terre et de ciel rodičovství, Harawi, celým názvem Harawi: Chants d’amour et de mort3, pojednává o smrti milované osoby4. A konečně, ještě jedním argumentem hovořícím ve prospěch Claire Delbos, je obraz, který Messiaena inspiroval a je nerozlučně spjat s Harawi: Seeing is Believing5sira Rolanda Penrose. Na něm se vzpínají ruce k ženě, která s hlavou dolů hledí do dálky a její tělo se rozplývá v oblacích. Podobnost s nepřítomným pohledem Claire Delbos z fotografií z druhé poloviny 40. let je až bolestná.

 

Ilustrace 1: Sir Roland Penrose: Seeing is believing

 

Samotné okolnosti zrodu cyklu jsou neméně zajímavě. Hlavní téma Harawi vzniklo již v únoru 19456 jako varhanní improvizace při hře Tristan et Yseult od Luciena Fabre – Messiaen si ho zaznamenal jako „Thème d’amour“. Bylo inspirováno Messiaenovou vášní pro peruánský folklór a vzniklo transformací andské písně Delirio (šp. šílenství!). Tak jako u velkých cyklů Visions de L’Amen a Vingt regards sur L’Enfant-Jésus Messiaen požívá stejné symetricky vystavěné obrovské formy a „leitmovů“. A právě „Thème d’amour“ se stává hlavním stavebním kamenem Harawi.

Samotný termín harawi (šp. yaraví) v jazyce quechua označuje prastarý žánr andské hudby a lidové poezie, většinou o lásce, a to tragické, kdy jsou milenci spojeni až po smrti – stejně jako je tomu v tristanovské legendě.

Harawi má celkem 12 částí, názvy i texty písní jsou Messiaenovy:

 

  • La ville qui dormait, toi (Ty, spící město)
  • Bonjour toi, colombe verte (Buď pozdravena, zelená holubice)
  • Montagnes (Hory)
  • Doundou tchil (Doundou tchil )
  • L’amour de Piroutcha (Láska Piroutchi)
  • Répétition planétaire (Otáčení planet)
  • Adieu (Sbohem)
  • Syllabes (Slabiky)
  • L’escalier redit, gestes du soleil (Převyprávěné schodiště, posunky slunce)
  • Amour oiseau d’étoile (Láska hvězdný pták)
  • Katchikatchi les étoiles (Katchikatchi hvězd)

 

 

  1. Dans le noir (V temnotě)

 

Už pouhý pohled na názvy jednotlivých skladeb vyvolává spoustu otázek a také prozrazuje surrealistickou podstatu díla. Pro pochopení cyklu je nutné, aby zpěvák i klavírista dešifrovali texty písní a také pečlivě analyzovali jejich hudební materiál. Messiaenův jazyk je nesmírně konzistentní a můžeme v něm napříč celou jeho tvorbou vystopovat určité výrazové konstanty. Jak už bylo řečeno, klíčovými zdroji informací jsou pro nás Téchnique de mon language musical, Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie, a zvláště pak velké cykly Visions de L’Amen, Vingt regards sur L’Enfant-Jésus a Turangalîla-symphonie, jejichž témata skladatel konkrétně pojmenoval a ke kterým máme k dispozici i jeho slovní komentáře7. V neposlední řadě jsou to také vokální díla – je nutno dodat, že Messiaen byl opravdovým mistrem přenesení smyslu textu do hudby – která pomáhají lépe proniknout do skladatelova světa. A naopak, díky pochopení Messiaenových výrazových konstant jsme schopni lépe porozumět textům písní, které jsou často zahaleny tajemstvím.

Symboly přítomné v Harawi lze roztřídit do několika hlavních okruhů:

 

  1. Tristanovská legenda

Jak již bylo řečeno, Harawi je jednou z částí tzv. Tristanovské trilogie. O tom nás nenechává na pochybách již úvodní píseň, která evokuje slavný duet Tristana a Izoldy v 2. dějství Wagnerovy stejnojmenné opery 8. Zpívají o kráse noci, protože jenom zahaleni tmou mohou tajně prožívat svoji lásku. A spojeni budou až v dlouhé noci – noci smrti9 Je zřejmé, že tématem lásky–smrti byl Messiaen fascinován – pokud bychom hledali dílo, které ho nejvíce ovlivnilo, pak je to nepochybně opera s obdobným tématem: Pelléas a Mélisande Clauda Debussyho. Ještě jednou bych chtěla upozornit na fakt, že nerozlučnost Smrti a Lásky je středobodem křesťanství. Avšak tato píseň má v sobě ještě další podtext. Zamyslíme-li se nad její výstavbou, jistě nás překvapí, že vrchol nalézáme na sousloví „l’oeil immobile“ – nehybné oko, které z tristanovské legendy vybočuje. Vše tedy nasvědčuje, že Izoldou uprostřed noci je Claire Delbos, která, stejně jako žena na Penrosově obrazu, hledí do věčnosti. A spící město (la ville qui dormait) by podle německé klavíristky a muzikoložky Siglind Bruhn mohl být dokonce Nový Jeruzalém10 ve kterém se milenci, na tomto světě navždy rozděleni, znovu setkají. Je fascinující, jak Messiaen vše organicky zasadil do svého světa a obohatil o další dimenze. Přesto však podstata původního příběhu zůstala zachována. Milenci v cyklu nejdříve zažívají radost mladé lásky (II, IV), touhu se stálou přítomností vidiny konce (V), rozloučení (VII) a v závěrečných částech odloučení a smrt. Messiaen navíc doplňuje vyprávění o transcendentní rovinu, ve které se dostáváme do jeho vesmírných imaginací (VI, XI) nebo vizí smrti (III, X).

 

  1. Peru

Zatímco tristanovská legenda vytváří pomyslnou dějovou linii, materiál spojený s peruánským folklórem Messiaen využívá pro momenty „lidské“ lásky – jako protipól k lásce Boží, či abstraktní. Opět, již pohledem na výčet jednotlivých částí, nacházíme cizokrajně znějící slova: Piroutcha, postava andských příběhů, je zde Isoldou, Doundoutchil je vlastně onomatopoickým znázorněním zvuku, který při rituálních tancích vydávají zvonečky na nohách tanečníků, Katchikatchi znamená kobylka a Messiaen si slovo nejspíše zamiloval opět pro jeho zvukomalebnost,11 ale zároveň i jako básnické označení pro tanec hvězd a planet. Tongou toungou je vrkání holuba. Z oblasti peruánské mytologie vychází i spojení „colombe verte“ – zelená holubice – což je označení pro mladou dívku. Naopak, některá podobně vyhlížející slova z této oblasti nepocházejí – jedná se například o slabiky „pia“ v části Syllabes, které evokují křik opic zachraňujících hrdinu (viz epos Ramayana), anebo sanskrtské slovo lîla (životní síla, hra, stvoření, rytmus a pohyb). Tajemné a rozporuplně vykládané spojení violet-double, které podle samotného Messiaena nemá hlubší význam, odkazuje zase na jednu francouzskou píseň a označuje opětovanou lásku.12

Ještě zajímavější je peruánský hudební materiál. Jak již bylo řečeno, Messiaen se v této době zamiloval (díky sbírce Marguerite Beclard d’Harcourt a Raoula d’Harcourt) do andských písní, které podle něj mají jedny z nejkrásnějších melodií na světě.13 Bylo by jistě omylem považovat Messiaena za folkloristu, převzal si z nich jejich melodické obrysy, melancholickou náladu a posléze je velmi organicky začlenil do svého hudebního jazyka (původně jsou tyto písně většinou psány v pentatonice a třídobém metru, Messiaen je přizpůsobil svým modům i bohatým rytmům). Pro mne, jakožto pro interpretku, jsou velmi inspirující i slova těchto písní, protože poskytují další zajímavý podtext.14 Messiaen použil, kromě již uvedeného „Delirio“, další čtyři yaraví, jejichž výběr nepochybně nebyl náhodný. Pokud se Harawi může jevit jako pouze jedno z dalších ztvárnění tristanovské legendy, peruánské písně vystihují Messiaenovu osobní tragédii, kterou před světem v této době skrýval. Následující příklad, převzatý z knihy Siglind Bruhn Messiaen’s Exploration of Love and Death 15, ukazuje jednak původní yaraví Delirio a následně Messiaenovo zpracování v druhé písni Bonjour toi, colombe verte.

 

  Ilustrace 2: Srovnání yaraví Delirio a písně Bonjour toi, colombe verte

 

  1. Surrealismus

Ačkoliv surrealisté sami hudbu v podstatě neuznávali – a to se týká zejména hudby artificiální – u Oliviera Messiaena lze nalézt řadu děl, které bez pochyby ve své podstatě surrealistickými jsou. Již vzhledem ke svému rodinnému zázemí vyrůstal obklopený symbolistickou poezií. Symbolismus a ovzduší fin de siècle byly předstupněm surrealismu, lze hovořit i o tzv. protosurrealismu. V tomto duchu jsou vytvořeny Debussyho či Messiaenova Preludia. V písňových cyklech Poèmes pour Mi a Chants de terre et de ciel je už Messiaenova vášeň pro surrealismus zcela nepřehlédnutelná a právě v Harawi vrcholí. Je zároveň velice důležité říci, že Messiaen nikdy nebyl členem surrealistické skupiny a vzhledem k rozdílným náboženským a politickým postojům by to ani nebylo možné. Četbou surrealistického manifestu ale zjistíme, že spousta zde publikovaných názorů konvenovala s podstatou Messiaenovy osobnosti. Surrealisté požadovali osvobození lidského ducha a imaginace od pout stereotypních šablon a racionalismu. Není to snad jeden z principů La jeune France či Messiaenova osobního kréda? Psychický automatismus je sice zdánlivě opakem Messiaenova propracovaného hudebního jazyka přísných pravidel. Ale pozornějším pohledem na jeho tvorbu zjistíme, že jeho hudební jazyk vznikl zcela spontánně při improvizaci (nabízí se i myšlenka, zda Messiaen tato pravidla neformuloval zpětně, jako obhajobu). Cesta do podvědomí byla Messiaenovu jemnému básnickému „já“ jistě také blízká – ačkoli sám sebe odmítal nazvat básníkem, je zřejmé, že měl pro poezii mimořádný cit. Surrealismu ho také nepochybně přiblížila i psychická nemoc ženy. Sen a zázraky? Také velice blízké pro Messiaenův bohatý duchovní život. A nakonec něco, co pohoršovalo a dodnes pohoršuje posluchače, hudebníky i kritiky – jakási vzájemná nesourodost, zdánlivě nesouvislé obrazy. André Breton v manifestu surrealismu cituje výrok Pierra Reverdyho:

 

Obraz je čirým výtvorem ducha. Nemůže se zrodit z přirovnání, nýbrž ze sblížení dvou skutečností více či méně vzdálených. Čím budou vztahy obou sbližovaných skutečností vzdálenější a přesnější, tím silnější bude obraz – tím víc bude mít v sobě emotivní síly a básnické reality.16

A je to snad i surrealistická nálada Messiaenových děl v letech 1937–1948, která byla v meziválečném období kritikou kladně hodnocena, ale vzhledem k posunu uměleckého cítění poválečného světa odsuzována. A naopak, pro konzervativní katolickou veřejnost byla nepřípustná erotická rovina některých těchto děl. Navzdory všemu řečenému bych se nyní chtěla od příliš racionální analýzy textu vzdálit, protože, navzdory všemu řečenému, přináší nebezpečí podsouvání vlastních domněnek a zabití křehké krásy básní logikou. Jenom snad ještě jeden, pro mne nejvíce fascinující, aspekt díla, který se surrealismem souvisí. Harawi totiž, oproti příběhům Tristana a Isoldy, Pelléa a Melliassandy, Orfea a Eurydiky, Síty a Rámy, Piroutchi, není vyprávěním. Je to jediný a přitom nekonečně věčný moment lásky–smrti, odehrávající se v propasti temnoty, na obrovském schodišti vedoucím do nebe, či z perspektivy celého kosmu.

 

  1. Číselná a náboženská symbolika

V Harawi se několikrát objevuje formulace chiffre cinq à toi (číslo 5 pro tebe). Messiaen sám se k tomu nikdy nevyjádřil, ale vše nasvědčuje tomu, že by se mohlo jednat o ustálený křesťanský symbol Kristových ran. Messiaen později často hovořil o zesnulé manželce jako o andělovi vzhledem k tomu, kolik utrpení zažila. Lze tedy usuzovat, se zřetelem k autobiografickému zabarvení cyklu, že tato formulace poukazuje právě na její nemoc.

Velmi zajímavé je také to, že jak cyklus Harawi, ale také Visions de L’Amen mají právě 100 stran. Vingt regards sur L’Enfant-Jésus dvojnásobek – 200. Jistě to není náhodné, vždyť právě číslo sto značí v Bibli plnost.17 Náhodný jistě není ani počet částí výše uvedených cyklů. Zatímco Visions de L’Amen, které se zabývají hlavně tematikou spojenou s Velikonocemi (myšlenková osa Stvoření–Ježíšova Agonie–Boží láska–Poslední Soud–Naplnění), mají částí sedm (číslo spirituální dokonalosti), Vingt regards sur L’Enfant-Jésus (ačkoli se dotýká nejrůznějších aspektů víry, lze ho, se zřetelem k okolnostem vzniku i názvu, označit za vánoční) je cyklem o dvaceti skladbách (číslo označující čekání a očekávání), Harawi má částí 12, což je číslo spojené zejména s poslední knihou Bible – Zjevením Janovým. Dovolím si zde citovat její krátký úryvek (ze Zj 21):

 

A přistoupil jeden ze sedmi andělů, kteří měli těch sedm nádob a v nich připraveno sedm posledních pohrom, a řekl mi: „Pojď, ukážu ti nevěstu, choť Beránkovu.“

Ve vytržení ducha mě vyvedl na velikou a vysokou horu a ukázal mi svaté město Jeruzalém, jak sestupuje z nebe od Boha, zářící Boží slávou; jeho jas jako nejdražší drahokam a jako průzračný křišťál.

Město mělo mohutné a vysoké hradby, dvanáct bran střežených dvanácti anděly a na branách napsaná jména dvanácti pokolení synů Izraele.

Tři brány byly na východ, tři brány na sever, tři brány na jih a tři brány na západ.

A hradby města byly postaveny na dvanácti základních kamenech a na nich bylo dvanáct jmen dvanácti apoštolů Beránkových.

Ten, který se mnou mluvil, měl zlatou míru, aby změřil město i jeho brány a hradby.

Město je vystaveno do čtverce: jeho délka je stejná jako šířka. Změřil to město, a bylo to dvanáct tisíc měr. Jeho délka, šířka i výška jsou stejné.

Změřil i hradbu, a bylo to sto čtyřicet čtyři loket lidskou mírou, kterou použil anděl.

Hradby jsou postaveny z jaspisu a město je z ryzího zlata, zářícího jako křišťál.

Základy hradeb toho města jsou samý drahokam: první základní kámen je jaspis, druhý safír, třetí chalcedon, čtvrtý smaragd, pátý sardonyx, šestý karneol, sedmý chrysolit, osmý beryl, devátý topas, desátý chrysopras, jedenáctý hyacint a dvanáctý ametyst.

A dvanáct bran je z dvanácti perel, každá z jediné perly. A náměstí toho města je z ryzího zlata jako z průzračného křišťálu.

Avšak chrám jsem v něm nespatřil: Jeho chrámem je Pán Bůh všemohoucí a Beránek.

To město nepotřebuje ani slunce ani měsíc, aby mělo světlo: září nad ním sláva Boží a jeho světlem je Beránek.

 

Dle mého názoru je totiž Messianova Tristanovská trilogie ve skutečnosti dalším pokračováním řady jeho hudebně teologických děl a vedle dalších již jmenovaných rovin je i poselstvím Apokalypsy a příchodu Božího království. Právě transcendentní nálada Zjevení Janova a Evangelia sv. Jana je Harawi velmi blízká – asi žádná z biblických knih se vztahem Lásky a Smrti a věčným životem nezabývá tolik jako právě tyto dvě.

 

  1. Messiaenův hudební jazyk a jeho specifické výrazové konstanty

Málokterý skladatel toho o svém hudebním jazyce řekl a napsal tolik jako Olivier Messiaen. A také existuje jen málo skladatelů, kteří vyvolávali svým dílem takovou kontroverzi a tolik si sami protiřečili. Nabízí se dokonce názor, že se Messiaen své přirozené hudební a mimohudební preference, které u něj můžeme sledovat již od útlého mládí (zpěv ptáků, zájem o modalitu a liturgickou hudbu, nepravidelné rytmy aj.), snažil zpětně obhajovat a vytvořil systém, který může budit zvenčí zdání jakési uměle vytvořené konstrukce plné strnulých pravidel. Ať už je ale pravda jakákoli, Messiaenův hudební jazyk byl po celý jeho život velmi konzistentní a můžeme v něm vysledovat určitý ustálený systém symbolů. Messiaeanovy speciální kompoziční techniky obsažené v Harawi můžeme kategorizovat do několika okruhů:

 

a) Symetrie

Palyndromy jsou v Messiaenově tvorbě všudypřítomné. O principu symetrie Messiaen obšírně hovoří v Technique de mon language musical. Měla pro něj mystický význam – znázorňovala věčnost. Objevuje se jak ve směru horizontálním (mody omezených transpozic), tak i vertikálním (nepřevratitelné rytmy), od nejmenších rytmických motivů, vnitřně symetrických akordů, po osově souměrné pasáže (výrazným příkladem jsou akordické pasáže Syllabes – kde Messiaen použitím račího postupu vytváří rozsáhlý palyndrom, str. 57, analogicky v inverzi str. 60–61). Jako drtivá většina Messiaenových děl má Harawi výrazový vrchol v geometrickém středu cyklu (část VII. Adieu). Jednotlivé části se, stejně jako ve Visions de L’Amen a Vingt regards sur L’Enfant-Jésus, tematicky sdružují do skupin, zde do 4 trojic (části II, VII, XII spojuje hlavní téma „Thème d’amour“ a tvoří osu celého cyklu; I, IV, V se zabývají pozemskou stránkou lásky; III, VIII, X její transcendentní rovinou a VI, IX, XI ji zasazují do kontextu celého vesmíru). Půjdeme-li ještě dál, můžeme sledovat, že první polovina cyklu se obecně týká našeho světa, sedmá část vymezuje hranici mezi životem a smrtí a zbylé části se odehrávají již ve zcela jiné dimenzi existence.

 

b) Asymetrické rozšíření18

Asymetrické rozšíření je technika, při které se alterací některé tóny zvyšují, některé zůstávají stejné. Podle Singlind Bruhn tohoto nástroje Messiaen používá v místech, která přesahují lidské chápání a chce jimi vyvolat „éblouissement“ neboli oslnění.19Posluchač má být totiž oslepen kompozicí jako komplexem, tak jako člověk nerozlišuje nepřeberné množství drobných výjevů na vitráži, ale nechává se unášet její celkovou krásou. Markantní je podobnost mezi úvodem Répétition planetaire a třetím Pohledem na Ježíška L’Echange, k němuž známe i autorův text:

 

Sestoupil v záplavě světla (pozn. lze také přeložit jako chvost komety), vystoupal ve spirálu; hrůzný obchod mezi Bohem a lidstvem; Bůh se stal člověkem, aby navrátil lidstvu bohy… Bůh, to je postup v alterovaných terciích: nehýbe se, je úplně malý. Člověk, to jsou ostatní fragmenty, které rostou a rostou, až se stanou enormními, podle postupu, který nazývám „asymetrické rozšíření.“20

 

Analýzou zjišťujeme, že Messiaen na začátku použil stejných prostředků a že zdánlivě odlišné skladby (tajemnost Répétition planetaire ještě umocňují slova v jazyce quecha) mají shodný mimohudební program (!).

 

c) Rytmus

Messiaen v Harawi využil celý svůj bohatý rytmický arzenál, kterým jeho hudba v polovině 40. let oplývala – indické, starořecké rytmy, valeurs ajoutées …21 Z hlediska sémantiky je zcela zásadní analýza první fráze celého cyklu. Messiaen v ní totiž použil stejného rytmu – druhého épitritu – jako v Pièce pour le Tombeau de Paul Dukas. La ville qui dormai, toi nepochybně spadá do žánru tombeau – je náhrobkem. Stejného rytmu využívá i v sedmé části Adieu, a v závěrečných taktech cyklu.

 

Ilustrace 3: Druhý epitrit

 

Ilustrace 4: Pièce pour le Tombeau de Paul Dukas

 

 

Ilustrace 5: La ville qui dormait, toi

 

d) Symboly Boží věčnosti a přítomnosti

Messiaen s oblibou používal v hudbě prvočísel, které pro něj měly mystickou funkci – jsou totiž nedělitelné, jako Božství. Stejně tak použitím složitých indických rytmů či přidáním rytmické hodnoty chtěl Messiaen hudbu osvobodit od lidské dočasnosti a přiblížit se k věčnosti. Stejný důvod mají jistě i na evropské poměry extrémně nízká tempa pomalých částí či obrovská, člověka přesahující architektura celého cyklu. Symbolem Boží přítomnosti v našem světě je i zpěv ptáků či duha. Hudebního materiálu spojeného s ptačím zpěvem Messiaen využil zejména v částech Bonjour toi, colombe verte a Amour oiseau étoile.

 

Ilustrace 6: Bonjour toi, colombe verte (t. 7–8)

 

e) Cyklická témata

Fascinující je i fakt, že v Harawi nalézáme příbuzné motivy s Visions de L’Amen nebo Vingt regards sur L’Enfant-Jésus, a ve dvou případech Messiaen dokonce v Harawi cituje i „Thème de Dieu“ z Vingt regards sur L’Enfant-Jésus, a to vždy v kontextu Boží lásky.

 

Ilustrace 7: Thème de Dieu

 

Ilustrace 8: L’escalier redit (Harawi)

 

Ilustrace 9: L’amour oiseau d’étoile (Harawi)

 

Velmi podobnou náladu i hudební materiál mají Amen de Création, Par Lui tout a été fait a Répétition planetaire. Ve všech případech se jedná o „duchovní rituální tance“ oslavující Stvoření22 a všechny tři mají zároveň formu fugy. Je nesmírně zajímavé sledovat, jak se v průběhu pouhých dvou let Messiaenovo ztvárnění stále více posouvá do „makrokosmické“ roviny.

Z cyklu Vingt regards sur L’Enfant-Jésus přejímá také další výrazný element – pédale rythmique na clusteru nejnižších tří not jako symbol Všemocného slova, „které svojí mocí podpírá všechny věci“,23 jak uvádí Messiaen v předmluvě k dvanáctému Pohledu La parole toute-puissante.

Se stejným záměrem ho Messiaen použil v Katchikatchi les étoiles jako fundament udávající řád tanci hvězd a planet.

 

f) Tónina a nemodální tónový materiál

Messianova hudba je sice modální, ale pokud bychom mohli hovořit o jeho oblíbené tónině, tak jí nepochybně je Fis dur – s přidanou sextou a ve spojitosti s druhým modem omezených transpozic ji Messiaen používal pro témata Boží lásky. Jedná se např. o již zmíněné „Thème de Dieu“. Messiaen se také pravidelně uchyluje k použití chromatiky v místech, která pojednávají o smrti.

 

Ilustrace 10: L’escalier redit

 

g) Polyrytmika

  • Velmi sugestivním prostředkem je i vrstvení rytmických pedálů24či pedálových skupin 25 v částech s kosmickým a transcendentním zaměřením.

Na notovém příkladu vidíme hudební vyjádření žlutě podtrženého textu v části Montagnes (v překladu: Horo, poslouchej sluneční zmatek závrati) dvěma navrstvenými rytmickými pedály.

 

 

 

Specifika práce na cyklu

Z předešlého textu vyplývá, že Harawi je dílo, které v rozličných rovinách proniká do transcendentních dimenzí Lásky a Smrti. Transcendentní jsou i technické a výrazové požadavky, které jsou zde kladeny na interprety.

Sopránový part vyžaduje schopnost zazpívat neobvykle nízké tóny, ztvárnit širokou paletu poloh od lyrické po vrcholně dramatickou. Extrémně pomalá tempa kladou nároky na výstavbu velmi dlouhých frází, zároveň je nutné i precizní rytmické cítění. Náročné je také pohybovat se v Messiaenově modálním tónovém terénu, který je pro běžného interpreta nezvyklý a samozřejmě nesmíme opomenout i obrovský rozsah cyklu – trvá bez přestávky celou hodinu.

Part klavírní v mnoha ohledech svojí obtížností přesahuje Messiaenovy sólové skladby. Typickou výzvu představuje požadavek velmi barevné hry a schopnosti přesvědčivě uchopit širokou škálu výrazu. Messiaen je ve své notaci i v používání nejrůznějších označení nesmírně důsledný, logický a dokonale znalý nástroje, takže pozornou četbou hudebního textu získáme velmi přesnou představu o znění díla. Technicky nejnáročnější úseky představují rychlé akordické či clusterové pasáže, pro jejichž zvládnutí je důležité zejména správné frázování – a to buď podle pěveckého partu (např. Katchi katchi), anebo v případě na sebe navrstvených groupes pédales precizní analýza a přesné ohraničení jednotlivých motivů. Důkladný rozbor a alespoň základní znalost Messiaenových kompozičních technik je, stejně jako u všech jeho skladeb, naprosto nezbytná. Nepochopení vede jednak k povrchní interpretaci, navíc se mnoho míst může jevit jako nehratelných nebo alespoň velice pracně nacvičitelných. Opak je pravda. To, co se může jevit jako nekoordinovaný chaos, ve skutečnosti vždy podléhá vyššímu řádu. Je ale nutné poněkud „poodstoupit od obrazu“, protože některé vztahy se projevují až z perspektivy celé věty, cyklu anebo dokonce celé tvorby. Proto je nutné důvěrně poznat text, od jeho mikročástic po celkovou sktrukturu. Messiaen byl navíc sám vynikajícím klavíristou a všechny jeho skladby jsou napsány tzv. „do ruky“, problém může nastat snad pouze kvůli rozpětí některých souzvuků. Jak už bylo řečeno k pěveckému partu, Messiaenova modalita je jedinečná a nezvyklá, je nutné vždy napřed určit modus a jeho transpozici a poté se jak sluchově, tak hmatově zorientovat v tónovém terénu skladby. Messiaen navíc tvořil jakousi „stavebnicovou metodou“ – tj. na počátku skladby stanovil základní tónový a motivický materiál a po její zbytek používal jednotlivých elementů.

Celkově je ale – i přes velmi vysokou obtížnost – cyklus napsán s obrovským citem pro spojení zpěvu a klavíru, ve vzájemné symbióze mohou jeho interpreti projevit přednosti svého hlasu/hudebního nástroje s velmi zajímavým výsledným efektem pro posluchače. Podíváme-li se na tvorbu Messiaena jako na celek, je jednou velkou oslavou Stvoření. Je fascinující pozorovat, jak jsou jednotlivá díla různorodá a jak pestrobarevnou paletu „Magnificat“ tvoří. V Harawi se nám do rukou dostává plod doznívající meziválečné avantgardy, ale především poselství naděje i v nejtěžších chvílích lidského života. Milenci v písni Syllabes zpívají o vynalezení jazyka lásky (nebo snad Lásky?) a myslím, že přesně to se Messiaenovi v tomto cyklu povedlo. Otevřeně nevyřčená spiritualita a pantheismus, bez zbytečného úsilí a slov, přináší posluchačům nevšední duchovní zážitek.

 

Použité informační zdroje

Biblenetcz [online]. 2009 [cit. 2012-02-10]. Dostupné z: http://www.biblenet.cz/.

BRETON, André. Manifest surrealismu: Sen, vize, skutečnost. Analogon. 1996, č. 16, s. 1–9, [cit. 2014-10-02]. Dostupné z: http://www.ceskaliteratura.cz/dok/msur.htm.

BRUHN, Siglind. Contemplations of Convenant and Incarnation: Musical Symbols of Faith in the Two Great Piano Cycles of the 1940s. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2007.

BRUHN, Siglind. Messiaen’s Exploration of Love and Death: Musicio-Poetic Signification in the „Tristan Trilogy“ and Three Related Song Cycles. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2008.

DONKIN, Deborah Jean. A study of Olivier Messiaen’s song-cycles: Poemes pour Mi, Chants de terre et de ciel and Harawi. Rhodes University, 1991. Master degree thesis.

GOLÉA, Antoine. Rencontres avec Olivier Messiaen. Paris: Rene Julliard, 1960.

HILL, Peter, SIMEONE, Nigel. Messiaen. New Haven and London: Yale University Press, 2005.

JOHNSON, Robert Sherlaw. Messiaen. Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press, 1989.

Katechismus [online]. [Cit. 2012-04-21]. Dostupné z: http://www.katechismus.cz/.

KNÁPKOVÁ, Elena. Klavírní dílo Oliviera Messiaena 1930–1950. Brno, 2012. Diplomová práce. HF JAMU.

KNÁPKOVÁ, Elena. Preludia pro klavír Oliviera Messiaena [Preludes for piano of Olivier Messiaen]. Brno, 2010. 83 s. Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta.

MESSIAEN, Olivier. Harawi: Chants d’amour et mort [noty]. Durand, 1949.

MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Leduc, 1944.

MESSIAEN, Olivier. Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie. [s. l.]: [s. n.], 2000.

MESSIAEN, Olivier. Vingt regards sur L’Enfant-Jesus [noty]. Durand, 1947.

MESSIAEN, Olivier. Visions de L’Amen [noty]. Durand, 1950.

Tristan und Isolde: Libretto. Project Guttenberg [online]. [Cit. 2014-10-02]. Dostupné z: http://www.gutenberg.org/files/16250/16250-h/16250-h.htm.

 

Summary

This article deals about the song cycle Harawi written by Olivier Messiaen and its specifics. It also concerns Messiaen’s musical symbolics and tries to track system of symbols in is works. Because of character of the cycle it explores also the non-musical aspects, which influented its formation.

 

[1]

Obzvláště důležité je srovnání s dalšími dvěma Messiaenovými písňovými cykly: Poèmes pour Mi a Chants de terre et de ciel a s klavírními cykly Visions de l’Amen a Vingt regards sur l’enfant-Jésus.

[2]

Pozn. Clarire Delbos zemřela v roce 1959.

[3]

Fr. zpěvy lásky a smrti.

[4]

Na rozdíl od tristanovské legendy neumírají oba milenci společně, ale jen jeden z nich. I to napovídá tomu, že je cyklus věnován Claire Delbos.

[5]

Toto anglické úsloví odkazuje na tuto pasáž z J 20: 25–29:

Ostatní učedníci mu řekli: „Viděli jsme Pána.“ Odpověděl jim: „Dokud neuvidím na jeho rukou stopy po hřebech a dokud nevložím do nich svůj prst a svou ruku do rány v jeho boku, neuvěřím.“

Osmého dne potom byli učedníci opět uvnitř a Tomáš s nimi. Ač byly dveře zavřeny, Ježíš přišel, postavil se doprostřed a řekl: „Pokoj vám.“ Potom řekl Tomášovi: „Polož svůj prst sem, pohleď na mé ruce a vlož svou ruku do rány v mém boku. Nepochybuj a věř!“ Tomáš mu odpověděl: „Můj Pán a můj Bůh.“ Ježíš mu řekl: „Že jsi mě viděl, věříš. Blahoslavení, kteří neviděli, a uvěřili.“

[6]

      Harawi vzniklo podle Messiaenova datování mezi 15. 6. – 15. 9. 1945.

[7]

Touto problematikou jsem se částečně zabývala i ve své diplomové magisterské práci.

[8]

La ville qui dormait, toi / Ma main sur ton coeur par toi / Le plein minuit le banc, toi / La violette double toi / L’oeil immobile, sans denouer / ton regard, moi.

[9]

Tristan und Isolde: Libretto. Project Guttenberg [online], [cit. 2014-10-02]. Dostupné z: http://www.gutenberg.org/files/16250/16250-h/16250-h.htm.

[10]

BRUHN, Siglind. Messiaen’s Exploration of Love and Death.

[11]

V textu Harawi se ve skutečnosti nachází mnoho slov pouze se zvukomalebným významem.

[12]

MESSIAEN, Olivier. Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie III, p. 282.

[13]

GOLÉA, Antoine. Rencontres avec Olivier Messiaen, p. 149.

[14]

Překlad písně Delírio zní: „Řekni mi, má lásko, dokdy. Ach můj pane. Musím polykat mé utrpení.“

[15]

BRUHN, Siglind. Messiaen’s Exploration of Love and Death, p. 166.

[16]

BRETON, André. Manifest surrealismu: Sen, vize, skutečnost. Analogon. 1996, č. 16, s. 1–9. Dostupné z: http://www.ceskaliteratura.cz/dok/msur.htm.

[17]

Pozn. Zdvojnásobení bývá v Bibli používáno jako umocnění.

[18]

  1. agrandissement assymetrique

[19]

BRUHN, Siglind. Contemplations of Convenant and Incarnation, p. 54.

[20]

GOLÉA, Antoine. Rencontres avec Olivier Messiaen, p. 112.

[21]

Pozn. přidané rytmické hodnoty

[22]

Tyto rituální tance jsou nejblíže připodobnitelné k tanci indického boha Šivy – ničivý a zároveň životadárný.

[23]

GOLEA, Antoine. Rencontres avec Olivier Messiaen. Paris: Rene Julliard, 1960, str. 115.

[24]

  1. pédales rhytmiques

[25]  fr. groupes pédales

Dasa