Juraj Beneš a jeho tajomný systém organizácie tónov

Alexander Döme

Juraj Beneš, v rámci svojho pedagogického pôsobenia na Hudobnej a tanečnej fakulte VŠMU v rokoch 1984 – 2004 sa profiloval ako odborník v oblasti teórie harmónie a sonátového princípu v hudbe. Jeho teórie vznikli na báze vlastného skladateľského úsilia o vytvorenie svojského autorského konceptu a k vyhraňovaniu názorov Benešovi dopomohli nielen rozhovory s jeho kolegami skladateľmi ale aj s poslucháčmi v rámci vyučovania hudobnej analýzy. Svoje názory na problematiku harmónie zhrnul v knižke O harmónii (Pokus o úvod do nejakej budúcej teórie harmónie.)

Juraj Beneš chápal hudobný proces ako Systém, ktorý sa riadi určitým súborom princípov, ktoré nám napomáhajú chápať hudbu – minulú, súčasnú i budúcu. Významným predpokladom realizácie „Systému“ je idea o hierarchii intervalov. Základnou hypotézou je, že intervaly si nie sú rovné (problematika so Schönebergovou ideou rovnosti všetkých intervalov ako základným východiskovým predpokladom dodekafónie).

Privilegovanými intervalmi sú malá sekunda a čistá kvinta (počtom poltónov vyjadrené ako intervaly 1 a 7), ako jediné intervaly schopné generovať dvanásťtónovosť.

rad 1 – ový: F    FIS   G  GIS    A   AIS   B     C   CIS   D   DIS   E
rad 7 – ový  F     C     G    D      A     E     H   FIS CIS GIS DIS AIS

Z príkladu je zrejmé že existujú dva rovnocenné privilegované intervaly: 1 a 7 (poltón a kvinta), tie generujú dva rovnocenné rady tónov (chromatika a kvintový kruh). Túto schopnosť majú len a len tieto dva intervaly. Medzi 1 – ovým a 7 – ovým radom sú korešpondencie na polovicu O – ová, resp. 12 – ová (totožnosť, oktáva) a 6 – ová (ne – totožnosť, tritonus).1

Týmto krátkym úvodom sa dostávam k jadru môjho príspevku, ktorý má za akúsi úlohu sa pokúsiť vysvetliť čo je vlastne suboktávové, oktávové a supraoktávové hudobné myslenie.

Z hľadiska Systému môže sa, zdanlivo, stať centrom (tónmi hestotes)2, t. j. tonálnou kostrou, ktorákoľvek intervalová dvojica (existuje teda 12 možností). Naše hudobné myslenie tiež zdanlivo (psychologické), je ochotné „prešľapovať“ z ktoréhokoľvek tónu na ktorýkoľvek iný. Dokonca aj v rámci poltónu alebo tritónu.

Takto už medzi dvoma ľubovoľnými tónmi sa môže odohrať prvá harmonická príhoda: kadencia. Pretože každá dvojica tónov sama o sebe neutralizuje svoj gravitačný potenciál, o výsledku kadencie nerozhodne vzdialenosť týchto tónov, ale ich pohyb.

Kadencia (slovníkový význam): záver, ukončenie nejakej časti skladby, ale aj rozvedenie disonancie, alebo všeobecnejšie: uvoľnenie napätia. Kadencia je najmenšia harmonická udalosť, ktorá ohraničuje a vyznačuje časti hudobného pohybu, skladby, jej stavby od najmenších súčiastok po celok. Kadencia má svoje dejiny, svoj vývoj, „príbeh“ a tiež svoju typológiu. Niekedy môže sama osebe predstavovať najmenšiu hudobnú skladbu.

V skutočnosti kvintový kruh (a ani chromatika) „nepustí“. Ako tonálne kostry sa presadili iba niektoré dvojice od 1 do 7 (okrem oktávy). Predovšetkým kvarta, obsahuje tri intervaly, dva väčšie

a jeden menší, alebo dva menšie a jeden väčší. Je to najúspešnejšia „najpraktickejšia“ tonálna kostra v rámci suboktávového (jednohlasného) 3 hudobného myslenia. Pretože kvarttonálne kostry sú vždy výsledkom kvintového kruhu, produkujú najprv pentatoniku, potom diatoniku. Kvintakord obsahuje jeden interval navyše, no predovšetkým dve rôzne tercie, je „ťažší“ ako kvarta a ochotne sa delí na dve nerovnaké časti (tiež potencionálne tonálne kostry). Je najúspešnejšou tonánou kostrou v rámci oktávového (viachlasného) hudobného myslenia.

Terciové tonálne kostry sú menej pravdepodobné. Ich existencia je skôr odvodená ako nezávislá. Alebo ide o fragmenty pentatoniky, alebo o rozpad kvintakordu, alebo o rozšírenie „teritória“ veľkosekundovej tonálnej kostry, ktorá tiež prichádza do úvahy, a to hneď na treťom mieste, po kvartovej a kvintakordovej. Veľká sekunda je stabilnejšia ako tercia z jednoduchého dôvodu: tercie sú dve (alternatíva nezvyšuje stabilitu). Aj sekundy sú dve, ale tá menšia je privilegovaným intervalom. Každá tonálna kostra má naprogramované vlastné presahovanie a tým aj svoj vlastný zánik (v oktávovom hudobnom myslení).

Kadencia (aj v rámci tonálnych kostier) je „okamihom pravdy“ v ktorom sa potvrdzuje jestvovanie Systému, jeho uznanie a možnosť jeho prekročenia. Vždy je možné „vyskočiť“ zo systému, správať sa nesystémovo, alebo aspoň naznačiť takýto „úhybný“ krok. Kadencia je aj chvíľa rozhodovania (sa), legislatívna udalosť. Je nielen najmenšou, ale aj prvou skladbou.

Ako sa ukazuje máme tri „druhy“ intervalov: sekundy, tercie a kvinty/kvarty (sexty a septimy sú už „na druhej strane“). Ale ak si zvolíme iné (systémové) delenie podľa stupňa „privilegovanosti“ potom máme zvlášť poltón, kvintu a kvartu, zvlášť primu, oktávu a tritonus a zvlášť celý tón, malú a veľkú teerciu. Dostaneme iné tri „druhy“ ako v predchádzajúcom tonálnokostrovom zovšeobecnení.

Tak sko sme sledovali príbeh veľkej sekundy, môžeme sa pokúsiť o „monografie“ jednotlivých intervalov.

Tercie sú dve. Malá tercia je alternatívou k veľkej sekunde, ako jej augmentácia alebo odchýlenie sa od nej. Smeruje rovnako späť (diminúcia) ako ďalej (ďalšia augmentácia). Veľká tercia je podobne alternatívou alebo odchýlením od malej tercie, do ktorej bude smerovať rovnako ako do kvarty. Blízkosť veľkej tercie ku kvarte, podobne ako blízkosť malej tercie k veľkej sekunde, zbližuje zároveň aj tieto dve (kvartu a veľkú sekundu), čo bude mať v budúcnosti veľký význam. Tendencia zväčšovania a zmenšovania teda istá ambivalentnosť, neurčitosť, nestálosť je trvalým charakterstickým znakom obidvoch tercií. Ako vertikála (konsonancia) sa tercia presadzovala po kvinte a kvarte. Tento príbeh je všeobecne známy pod názvom fauxbourdon.4

Na konci klasicizmu nahradzuje tercia kvintu vo funkcii hlavného organizátora skladby. Tonálny plán skladby bol doteraz určovaný vzťahom T-D, t.j. kvintovým kruhom (okrem zriedkavejšieho, ale pravidelného dur-molového paralelizmu). Tento dur-molový paralelizmus sa postupne presadí na všetkých kľúčových miestach skladby. Keď sa vláda terciového kruhu v priebehu 19. storočia stane takmer úplnou, bude to mať závažné dôsledky, o ktorých ešte bude reč. Ak zánik veľkej sekundy sprevádzala systémová „kríza“ (celotónovosť), tercia zanikla omnoho bezbolestnejšie: vertikalizovaním celej diatoniky.

Kvarta sa uplatňuje v rámci tonálnych kostier, pentatoniky a diatoniky ako interval, ktorý podľa smeru tonalizuje hudobný pohyb. Táto funkcia kvarty bude sa zosilňovať, začne nadobúdať symbolický význam.

Na konci 19. storočia, keď sa „zvertikalizoval“ celý celotónový rad, bol to posledný „zánik intervalu“. Krok „mimo“, „ponad“, „cez“, prichodilo urobiť práve kvarte. Príprava na tento historický čin bola vecou istej generácie, ktorá „pochovala“ a zároveň „vzkriesila“ veľkú sekundu.

Kvinta je jedným z dvoch privilegovaných intervalov, ktoré generujú Systém. Jej úloha je stabilizačná. V jej pôsobnosti sa nachádza celý rad pojmov: hestotes, konsonancia, doškálny, akordický tón.5

Kvinta drží pohromade všetky tonálne kostry, vládne nad diatonikou (heptatonikou)6 ako vzťah T-D a tento vzťah vyvrcholí v trojčlenke základných harmonických funkcií.

Kvinta funguje cez celé dejiny hudby na rôznych úrovniach a v rozmanitých súvislostiach ako bourdon. Ako taký sa môže rozmnožnovať(dve kvinty nad sebou už u Beethovena).

Kvinta hrá dôležitú úlohu v akustike, meraní a ladení. Jej číselné vyjadrenie – 3:2, resp. 2:3 – odhliadnuc od toho, že je pôsobivé samo o sebe pre svoju elementárnosť, funguje aj symbolicky či metafyzicky ako dualizmus podvojností a potrojnosti v ľudskej činnosti vôbec.

Kvinta má dôležitú stavebnú funkciu. Rozhodujúcu úlohu hrá pri takom elementárnom postupe,

ako je opakovanie, z čoho sa vyvinú imitácie a imitačný kontrapunkt. Tento jav je možno pozorovať už v ľudovej piesni pod názvom „kvintovanie“. Po unisone v oktáve prvý interval, ktorý prichádza do úvahy pre všetky kánonické postupy je interval kvinty. Nakoniec vzťah dux- comes, jedno zo záväzných fúgových pravidiel. Vzťah tonika-dominanta, resp, postavenie samotnej dominanty v skladbe je kľúčové: baroková stavebná dvojdielnosť, tzv. vedľajšia či kontrastná myšlienka v sonátovej forme.

Hudobný proces, hudobná skladba je riadená harmóniou na všetkých úrovniach. Harmonická kadencia je nielen najmenšia skladba, je aj prostriedkom na artikuláciu celku a jeho častí.

Ďalej reguluje rýchlosť hudobného procesu, zrýchľuje a spomaľuje ho. Nakoniec pôsobí pri vytváraní hudobných tvarov a ich analógiách, obmenách a variáciách. Harmonická kadencia sama osebe a jej opakovanie môžu byť hlavným prvkom skladby.

Baroková (harmonická) sekvencia je v skutočnosti pohybom po výseku z kvintového kruhu. Vyvrcholením kariéry kvintového kruhu je modulácia. Objavuje sa hneď na začiatku vývoja funkčnej harmónie v prvej polovici 17. storočia. U mnohých skladateľov 18. storočia modulácia ovláda celé veľké úseky skladby.

Kvintový kruh umožnňuje, že niektoré postupy sa opakujú, pričom toto opakovanie (na rozdiel od chromatiky) funguje ako stupňovanie.

V 19. storočí úloha kvintového kruhu slabne. Už od neskorého Beethovena sa veľmi často na miestach, kde sa štandardne používala kvintová príbuznosť, objavuje príbuznosť terciová. Pravdaže, už barok pozná a používa terciovú príbuznosť, ale iba ako „prirodzený“ dur-molový paralelizmus.

U Beethovena a potom v celom 19. storočí skladba prebieha niekedy viac v niektorej paralelne terciovej tónine než v tónine hlavnej. Možmo teda povedať, že v prvých dvoch tretínách 19. storočia na miesto kvinty nastupuje tercia a „terciový kruh“ nahrádza kvintový kruh.

Napriek všeobecnej mienke o bohatosti romantickej harmónie treba konštatovať, že táto bohatosť je iba zdanlivá.

Premena kvintového kruhu na terciový je predposledným krokom k jeho zániku. Posledným krokom je celotónovosť.

Tak ako pri kvinte a kvintovom kruhu ani problematiku poltónu a chromatiky nemožno od seba oddeliť.

Podobne ako pri kvinte, aj pri intervale malej sekundy treba pripomenúť, že je jedným z dvoch privilegovaných intervalov, ktoré generujú Systém. Poltón a chromatika vôbec sú nositeľmi zmeny, nového. V oblasti chromatiky sa nachádza vývojový rad pojmov ako kinumenoi, stenochorickosť, disonancia, nedoškálnosť, melodický tón.7

Poltón nikdy nebol interval, ktorý naše hudobné myslenie vedelo spoľahlivo odmerať. Ani čo by sa nachádzal na hranici dvoch svetov: merateľného a nemerateľného, racionálneho a neracionálneho. Ten druhý je svetom mikrointervalov, t.j. intervalov menších ako poltón. Gréci vynaložili nesmierne množstvo energie a vynachádzavosti na zmeranie rôznych, často nesmierne malých vzdialeností.

V skutočnosti poltón funguje najprv ako vychýlenie. Celkom iste menšie ako celý tón, ale často menšie aj ako temperovaný poltón samotný. Toto vychýlenie je osvedčené dráždidlo a poznajú ho všetky hudobné kultúry.

Izolovaný, reálne znejúci poltón ako melodikcý interval môže fungovať ako nekonečná ambivalentná kadencia.

Už v tonálnych kostrách funguje ako smerný tón. Ako kinumenoi 8 zosilňuje alebo zoslabuje konvergenciu k tónom hestotes.9 

Takto funguje aj v diatonike. Označuje ju, vyskytuje sa v nej dvakrát vo vzdialenosti kvinty (jeden z mnohých príkladov spolupráce kvintového kruhu a chrmomatiky), a podľa toho kde sa nachádza, taká je diatonika. Jeho ambivalentnosť a jeho smernosť bola po prvý krát zaznamenaná pod heslom b durum a b mollum (v rámci musica ficta a musica falsa).

Poltón je mierou odlišnosti medzi durovosťou a molovosťou vôbec. Ako alternatíva funguje v tzv. alterovaných akordoch. Je konštitutívnym prvkom rétorických figúr a melodických ozdôb.

Niektoré postupy sa štandardizovali, napr. jedna molová stupnica smerom nahor a iná smerom nadol, či obaľovanie tónov hestotes.10 Toto obaľovanie sa deje najprv okolo piateho stupňa (hlavne molovej) stupnice, neskôr okolo toniky (frygickosť) a nakoniec okolo tercie.

Vyvrcholením tohto vývoja je popretie smernosti septimy. Poltón ako súčasť charakteristickej harmonickej udalosti je častý u romantikov.

Tritonus je druhým „priamym“ 50–percentným systémovým intervalom. Podobne ako poltón, má rozmazanú identitu. Splýva rovnako s chromatikou ako s kvintovým kruhom. Ako by bol zároveň aj najväčším, aj najmenším intervalom. Správa sa rovnako poltón alebo ako kvinta či kvarta. Oktávu delí na dve rovnaké polovice. Pretože je vertikálou, môže fungovať ako nepravá bourdonová tonika.

Keďže 1-ový a 7-ový rad sú vlastne kruhy, potom tritonus je ich „polomerom“. Napriek tomu, že je tabuizovaný ako melodický krok, stáva sa konštitutívnym intervalom v troch septakordoch: durovo -malom (0433), zmenšeno -malom (0334), no najmä zmenšeno-zmenšenom (0333). Ten je jediným priamym derivátom systému, fungujúcim v prirodzenom prostredí.

 

Z vyššie uvedeného teda vyplýva že Beneš pod pojmami suboktávové, oktávové a supraoktávové hudobné myslenie považoval nasledujúce:

Suboktávové hudobné myslenie

Opiera sa o Kresánkove teórie o jednote hudobne fylogenézy (vývoja hudobného myslenia ľudstva) a ontogenézy (vývoj hudobného myslenia jedinca). V oboch prípadoch nachádzame v začiatkoch hudobné prejavy vo veľmi obmedzenom teréne. Jeden tón + jeho najbližšie okolie, pentatoniku, kvarttonálne a kvintakordálne kostry a ich kombinácie.

Beneš definoval suboktávové hudobné myslenie takto:
–    ide o takú organizáciu tónov, ktorej „riadiace centrum“je pod úrovňou oktávy.
–    Oktáva ešte nefunguje systémovo.
–    Funguje stále, je trvalé, pretože je globálne.

Oktávové hudobné myslenie

Je to reálny výskyt kvintakordu. V tomto období sa končí intervalové a začína sa akordické myslenie. Interval oktávy je rozdelený dominantou na dve rovnaké časti.

Supraoktávové hudobné myslenie

K definitívnemu odhaleniu a skutočnej realizácií možností Systému došlo až v 20. storočí

Ide o uvedomelý pohyb v 12 – tónovom priestore a o „digitalizáciu11“ hudobného myslenia.

Záver

Juraj Beneš, si vytvoril svojbytný Systém organizácie tónov podľa ktorého zrejme aj písal svoje diela, je to hlavne vidieť v operách (Hostina, Skamanený, Cisárove nové šaty a The Players), ale aj v niektorých inštrumentálnych dielach. Dôležitými intervalmi boli sekundy, tercie, kvarty a kvinty, ktorým dával privilegované postavenie v rámci Systému. Je mu možno na škodu že nemá nasledovníkov, ktorí by rozvíjali jeho názory o teórii harmónie a taktiež aplikovali tieto poznatky vo svojej skladateľskej tvorbe.

stepandrlik@gmail.com