Autor: Vladimír Ondrejčák
Škola: Hudební fakulta JAMU v Brně
Ave Maria pochádza z dvojice motet Pater Noster/Ave Maria. Tieto skladby sa považujú za vysoko cenené a hodnotné skladby v jeho tvorbe. Motetá sa nachádzajú v 25 prameňoch. V troch tlačených knihách a v 22 rukopisoch. Na zhudobnenie týchto diel použil 6-hlasnú faktúru v rozsahoch: superius (c1–d2), altus (e–d2), tenor (e–f1), quinta vox (d–d1), sexta vox.
Výskyt dvoch motet naznačuje ich veľkú popularitu. Nachádzajú sa v zbierkach, ktoré boli publikované vo Francúzsku a Nemecku i v rôznych rukopisoch v Taliansku, Českej republike, Španielsku, Dánsku.
Pri rozbore diela Ave Maria pracujeme s verziou vydania Ruggiera Chiesu – Opere complete per liuto Vol. II. Intavolatura di opere polifoniche vocali (Edizioni Suvini Zerboni 1971). Zaujímavosťou vydania je fakt, že okrem samotného aranžmánu pre lutnu (gitaru) sa pod lutnovým partom nachádza i samotná vokálna predloha, čo umožní interpretovi lepší prehľad o intavolácii vokálneho diela. Na prvý pohľad badať rozdiel najmä v predznamenaní medzi vokálnou predlohou a lutnovým partom. Je to spôsobené tým, že lutna bola ladená o malú terciu vyššie ako gitara. Lutnová hudba nebola notovaná tak, ako poznáme modernú notáciu dnes. Hudba sa zapisovala takzvanou tabulatúrou, kde linajky predstavovali struny, čísla políčka, kde sa dané hmaty nachádzali. Nástroje v období 16. storočia boli teda ladením veľmi príbuzné gitare dneška. V lutnovom parte musíme myslieť na to, že má znieť o malú terciu vyššie a tým tóny priblížime vokálnej partitúre.
Použitý text sa nachádza v evanjeliu podľa Lukáša 1: 28 a 42. Tieto dve motetá, ktoré boli komponované v štýle ranej polyfónie, s najväčšou pravdepodobnosťou nemali liturgickú funkciu v čase Josquinovho života.
Zdravas Mária, milosti plná, Pán s tebou. Požehnaná si medzi ženami
a požehnaný je plod života tvojho, Ježiš. Svätá Mária, Kráľovná
nebies sladká a zbožná Matka Božia, pros za nás hriešnych,
aby sme sa stali vyvolenými ťa vidieť.
AVE MARIA, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus,
et benedictus fructus ventris tui, Jesus. Sancta Maria regina caeli dulcis
et pia, o mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, ut cum electis te videamus
Hudba v 16. storočí bola modálna. Neexistovala harmónia v zmysle v akom ju poznáme dnes. Tok hudby musíme vnímať v prvom rade horizontálne až potom vertikálne. Pri pohľade na rytmus si všimneme, že Josquin využíva dlhšie rytmické hodnoty v podobe celých a polových nôt, minimálne využíva štvrťové hodnoty. Nakoľko sa jedná o modálnu hudbu, motet Ave Maria sa nachádza v dórskom móde. Tónový rad je od G po G s poltónmi medzi 2 a 3, 6 a 7. stupňom. Cantus firmus je umiestnený v tenorovom hlase, skladba teda začína tenorovým hlasom a sexta vox na text Ave Maria. Hudba v 16. storočí bola úzko spätá z textom, až by sme mohli skonštatovať, že bola priliehavá k textu. Pri porovnaní cantu firmu s gregoriánskym chorálom spevu Ave Mária, môžeme nájsť podobné znaky ako v tomto speve, ale pri nástupoch jednotlivých veršov nachádzame rôzne odchýlky. Každopádne text Ave Maria ktorý sa nachádza v takte 1 až 14 sú intervalovo takmer totožné. Totožná imitácia sa nachádza v altus hlase v takte sedem až po takt 19. Pre prví diel je príznačný interval klesajúcej kvarty, ktorá sa vyskytuje i v ďalších hlasoch ako napríklad superior 14 a 15 takt, altus 7 a 8 takt, 3 a 4 takt sexta vox – aj keď v tomto prípade tam uvidíme interval čistej kvinty no v obrate je to opäť čistá kvarta. Text „gratia plena“(milosti plná) nastupuje s výnimkou altusu vo všetkých hlasov. Altus sa pripojí v takte č. 26. Rytmus v tomto úseku je vedený v rovnakých rytmických hodnotách i text je rovnako podložený pod sebou. Istý symbolizmus by sa dal nájsť pri texte „Dominus tecum“ (Pán s tebou) kde nastupujú spoločne tri hlasy (tenor, quinta vox, sexta vox) ako symbol svätej trojice otec, syn, duch svätý. Pri závere dielu môžeme spozorovať kadenciu v taktoch 41 až 43, kde tón F mení na Fis, a tak podporuje napätie do základného tónu G. „Benedicta tu mulieribus“, v takte 44 nastupuje nový text v štyroch hlasoch, kde v tenore (cantus firmus) hlase nastúpi o takt skôr. V mieste CF opäť nápadne pripomína nápev z gregoriánskeho chorálu. Zaujímavé miesto badáme v takte 88, kde sa v rytme opäť vyskytuje jednoduchý rytmus vedený v polových a celých notách len v quinta vox sa nachádzajú štvrťové noty, ktoré v tomto prípade zvýrazňujú text Jesus.
Pri porovnaní vokálnej predlohy s lutnovou intavoláciou badáme hustejšiu rytmickú i melodickú faktúru skladby ako vo vokálnej partitúre. Musíme vychádzať zo samotnej stavby a zvukových možností nástroja. Dozvuk tónov lutny bol oveľa kratší v porovnaní s ľudským hlasom a tomu bolo treba prispôsobiť i samotnú faktúru skladby. Často preto vidíme rôzne diminúcie pre potreby predĺženia znenia samotného lutnového tónu. Tu badať majstrovstvo Francesca da Milana, akým spôsobom si poradil s jednotlivou textúrou skladby. Pri pohľade na prvé dva takty Francesco predĺžil znenie nôt rytmicky, keď doplnil dve polové noty, kde vo vokálnom parte znejú dve celé noty spojené ligatúrou a následne v treťom, štvrtom, piatom takte používa doplnený pravidelný rytmický pohyb v štvrťových notách. Keď interpret chce lepšie pochopiť skladbu je potrebné pri nácviku odstrániť všetky diminúcie a ostanú nám súzvuky, ktoré vznikli na ťažkej dobe a vychádzajú z vokálnej predlohy. Ostane nám samotná kostra skladby. V tomto prípade treba skladbu vnímať rytmicky na jeden takt. Pri vypočutí vokálnej interpretácie skladby, vokálne súbory interpretujú skladbu dokonca na dva takty. Tu vzniká otázka do akej miery sa teda treba pridŕžať pri interpretácii Ave Marie vokálnej predlohy? V mnohých knihách prirovnávajú prax intavolácii v 16. storočí k súčasným aranžmánom jazzovej hudby. Existuje mnoho úprav jazzových skladieb, ktoré sú upravené pre sólo gitaru a skutočne nie vždy je zachované rovnaké tempo, alebo tónina či samotný rytmus. Ako príklad uvádzam jazzový štandard A Felicitade (Jobim/Moares) v úprave R. Dyensa, kde poňal skladbu oveľa rytmickejšie ako originálna verzia. Dospel som k záveru, že treba dbať na samotné možnosti nástroja a len sa pridŕžať vokálnej predlohy.
Summary:
Francesco da Milano was well-known lutnist of first decade in 16. century. Very interesting is his arragement of other great vocal composer in music history Josquin DesPrez. Article is about lute version by Francesco da Milano which published Ruggiero Chiesa.
