Well-being jako podmínka dlouhodobé udržitelnosti na pracovním trhu. Institucionální opatření českých uměleckých škol, výzvy a očekávání studentů hudby.

 

Lenka Dohnalová, Gejza Dohnal, Lucie Pešl Šilerová, Ingeborg Radok Žádná

 

Výzkumný úkol Národní institut pro kulturu (do 1.7.2025 Institut umění-Divadelní ústav), DKRVO MK ČR 2023–2027, tematická priorita: Umělec ve společnosti. Podmínky pro tvorbu a profesní rozvoj. Kulturní politika a well-being hudebních profesionálů v ČR – výzvy, podmínky, strategie podpory udržitelnosti umělecké profese.

 

Abstrakt

Cílem studie je analyzovat subjektivní připravenost studentů pro praxi, kvalitu jejich sebereflexe a stav institucionální podpory. Explorační výzkum vychází z dotazníkového šetření u 307 studentů konzervatoří a 131 studentů Hudební a taneční fakulty Akademie múzických umění v Praze a Hudební fakulty Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Originální multifaktoriální dotazník byl koncipován na základě poznatků předchozího výzkumného úkolu o uplatnitelnosti hudebníků na trhu práce a dlouhodobých praktických zkušeností. Využili jsme sadu metod (Likertovu škálu, korelační, faktorovou, shlukovou analýzu, Cronbachův koeficient alfa). Zjistili jsme spolehlivost odpovědí, jejich vzájemné vazby a identifikovali specifická osobnostní nastavení. Výsledky jsme kontrolovali sémantickým škálováním. V obou cílových skupinách byly nalezeny dvě osobnostní nastavení s odlišnou úrovní well-beingu a subjektivní připravenosti na kariéru. Byly identifikovány i specifické pro obor typické silné otázky a trend vývoje během studia. Kontext dále rozšiřují vzdělávací aktivity příslušných fakult zaměřené na rozvoj kompetencí v oblasti well-beingu. Studie je výstupním segmentem, který pokračuje zkoumáním problematiky některých specifik (práce s trémou, flow, psychosomatické zátěže) a dotazníkovým šetřením hudebníků v praxi.

 

Úvod

Téma well-beingu se zejména po období covidu stalo součástí mainstreamových úvah, protože jeho zkoumání získalo výraznější politickou, a tím i finanční podporu. Tradiční stoické a existenciální jádro well-beingu rozvíjené zejména pozitivní psychologií 1 je dnes reflektováno jak v obecných modelech, politických kontextech 2, tak v oborových implementacích. V humanitních vědách je často citovaná C. Ryff 3 pro její zároveň existenciální i měřitelný multidisciplinární přístup k well-beingu. Tento zdroj uvádí i Závěrečná zpráva pro identifikaci relevantních indikátorů kvality života v ČR v oblasti osobní pohoda zpracovaná pro Úřad vlády ČR Odbor pro udržitelný rozvoj ČR 2030 z roku 2018. 4 Multidimenzionální pojetí zdraví podle Světové zdravotní organizace (WHO) je pro oblast výkonného umění přínosné, protože zdůrazňuje význam psychosomatické stability jako podmínky dlouhodobé profesní udržitelnosti. Na tuto perspektivu navazuje i metodické východisko dotazníku PISA ve vzdělávání z roku 2022. 5

Koncept R. Dodge a L. Sanderse, nahlížející well-being jako dynamickou rovnováhu mezi vnějšími výzvami a dostupnými osobními zdroji, představuje inspirativní teoretický rámec pro výzkum studentů výkonného umění. 6 Je potřeba brát v úvahu, že v pozdní adolescenci a rané dospělosti (16–25 let) se ještě dotváří osobnost, hodnotový systém i způsoby zvládání zátěže 7. Pro tuto skupinu je tedy náročné bez institucionální podpory kultivovat potřebný filosofický nadhled při prožívání zátěžových situací v životě i profesi. Cílená inspirativní pomoc opřená o znalost jejich obav i předností může být velmi efektivní pro dlouhodobý well-being. V této fázi má velký smysl i mezigenerační spolupráce. Pokračovat

Charakteristika hudebního vyjadřování Eduarda Dřízgy v Sonátě pro klavír

 

Jaromír Zubíček

 

Klavírní sonáta Eduarda Dřízgy, přestože se jedná o jeho jedinou klavírní skladbu komponovanou v sonátové formě, zastává v autorově instrumentální tvorbě významné místo. K této formě se sice skladatel ještě několikrát vrátil, nicméně již ne ve skladbách pro sólový klavír. V souvislosti se sonátovou formou stojí za zmínku Sonáta pro klarinet a klavír (1981), Sonáta pro fagot a klavír (1982), Sonáta pro violoncello a klavír (1982) nebo drobnější forma sonáty, Sonatina pro housle a klavír (1961) a Sonatina pro klarinet a klavír (2002), které rovněž patří k autorovým výrazným kompozicím.

Cílem příspěvku je poukázat na význam klavírní tvorby Eduarda Dřízgy s akcentací na Sonátu pro klavír. Článek má rovněž představit autorovy výrazové prostředky použité v jeho klavírní tvorbě a prostřednictvím vhledu do skladatelova životního osudu poukázat na hlavní události ovlivňující autorovu kompoziční činnost. Nejde tedy o kompletní analýzu díla, ale o analýzu hudebních myšlenek, vyjadřovacích prostředků a forem.
Pokračovat

The viola d’amore in compositions by contemporary authors: Analytical studies into four selected compositions

 

Noemi Savková

 

This text was written at the Faculty of Music of the Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno as part of the project Exploring the Possibilities of the Viola d’Amore through the Creation of a New Composition, supported by funds for specific university research provided by the Ministry of Education, Youth and Sports for the year 2025.

 

Introduction

The viola d’amore is classified as a historical instrument, yet (surprisingly) there is a whole range of contemporary compositions written for it. Thanks to its construction and the historical tradition of flexibility in string tuning, the instrument offers composers several possibilities. This text asks how contemporary composers approach the possibilities of the viola d’amore. The use of the viola d’amore in contemporary music after 1970 is explored through analytical studies of four compositions. These compositions were selected from many available compositions to represent a wide range of uses of the various possibilities of this historical instrument.

The use of early instruments in contemporary music is generally an area that has been little researched. In Czech scholarly literature, the viola d’amore is the subject of David Šlechta’s dissertation, Zapomenutý svět violy d’amore (The Forgotten World of the Viola d’amore). The author focusses primarily on the use of the viola d’amore in the works of Leoš Janáček and Paul Hindemith. 8 The following publications are important for understanding the instrument, its possibilities, and historical context. The Viola d’amore, Its History and Development by Rachael Durkin, 2 dissertation Playing with resonance by Daniela Braun, 3 two contributions from the conference Colloque sur les instruments à cordes sympathiques, which were published in the book Amour et sympathie, 4 and Viola d‚amore Bibliographie by Michael and Dorothea Jappe. 5

Pokračovat

Slávenie sviatku sv. Cecílie v Bratislave – včera a dnes

 Andrej Prachár

 

  1. Bratislava v období od konca 18. storočia do roku 1918

Od konca 18. storočia sa pod rozvoj Bratislavy podpísalo množstvo rôznych vplyvov, ktoré ovplyvnili nielen spoločenské a politické dianie, ale aj kultúrny život mesta. V rokoch 1783/1784 bol Bratislave odobratý štatút uhorského hlavného mesta. S presťahovaním centrálnych inštitúcií do nového uhorského hlavného mesta, Budína, nastal aj odliv obyvateľov z Bratislavy – uhorských úradníkov a tiež šľachtických rodín. Pod novým označením „Provinzstadt“ bola Bratislava v priebehu 19. storočia vnímaná ako „provinčné mesto, teda centrum istého územného celku“. 6 Počas vlády cisára Františka I. sa síce v meste obnovili určité spoločensko-kultúrne aktivity, avšak tiež vykazovali skôr provinčný charakter. 2

Na hudobnom a kultúrnom živote v meste sa v tomto období odzrkadlili mnohé spoločensko-politické udalosti: Francúzska revolúcia, napoleonské vojny, revolučné roky 1848 – 1849, ako aj rakúsko-uhorské vyrovnanie v roku 1867. Napriek týmto mnohým, častokrát aj negatívnym vplyvom Bratislava nadviazala vo sfére hudby a umenia na svoje výrazné tradície.

V 19. storočí dochádza k postupnej zmene charakteru hudobného a kultúrneho života mesta. Presun šľachtických stavov do Budína mal za dôsledok zánik viacerých šľachtických kapiel a ukrátenie financovania hudby zo strany šľachty. Jej postavenie ako hlavného reprezentanta a sponzora hudby prevzala na svoje plecia meštianska spoločenská vrstva. Stredobodom hudobné diania v mesta sa stali opera, hudobné spolky a verejný koncert. V bratislavských domácnostiach sa čoraz viac rozmáhala hra na hudobných nástrojoch, či spev. Zrodila sa potreba komornej hry a postupne rozkvitala tradícia domáceho muzicírovania a koncertovania. 3 Pokračovat

Edvard Grieg – ikona nórskej hudby

 

Hana Chlebáková

Úvod

Obdobie neskorého romantizmu je charakterizované vzťahom človeka k histórii, národu a slobode. Počas tejto doby vzniká fenomén národnej hudby, jeho hlavným znakom je presadzovanie národnej kultúry do hudobnej tvorby. Typickým spôsobom je vychádzanie z histórie národa (čerpanie z historických námetov, príbehov, legiend, ság a povestí), či obracanie pozornosti k ľudovým piesňam a ich integrácia do komponovanej hudby. S vyhraneným národným prejavom sa stretávame u skladateľov množstva európskych krajín, najznámejšími sú Glinka, Rimskij-Korsakov (Rusko), Schubert (Nemecko), Chopin (Poľsko), Smetana (Česko) a pod. Medzi nich bezpochyby patrí aj Nórsko a Edvard Grieg s prívlastkom nórsky národný skladateľ. Tak veľmi ho oslovoval nórsky folklór, až sa rozhodol nepokračovať v štúdiu na konzervatóriu v Lipsku – na najznámejšej a najvýznamnejšej hudobnej akadémii sveta – a vrátil sa domov k svojim koreňom. Dôvodom, prečo sa Edvard Grieg stal celosvetovo uznávaným skladateľom, prečo dôverne poznáme jeho melódie, prečo je Grieg ikonou nórskej hudby, sa venujeme v prvej kapitole tejto práce. Nasledujúca kapitola predstavuje niekoľko inšpiračných zdrojov k jeho tvorbe. Pokračovat

Prieniky tvorby talianskeho skladateľa z konca 16. storočia Lucu Marenzia na území dnešného Slovenska, Čiech a Moravy

Michal Hottmar

Úvod

Územie dnešného Slovenska v 16. a 17. storočí, ktoré bolo súčasťou historického Uhorska, bolo úzko späté s vierovyznaním obyvateľstva. Po roku 1517 sa do uhorského katolíckeho prostredia začali z oblastí dnešného Nemecka šíriť myšlienky reformácie Martina Luthera. Tieto tendencie sa odzrkadlili aj v hudobnej kultúre. Jej najvyššiu úroveň v 16. a 17. storočí sledujeme na západnom Slovensku, v Bratislave (Posonium, Pressburg, Pozsony), na strednom Slovensku, v banských mestách: Banská Bystrica (Neosolium, Neusohl, Besztercebánya), Kremnica (Crempnichia, Kremnitz, Körmöcbánya), Banská Štiavnica (Semnichia, Schemnitz un Dilln, Selmecbánya), Krupina (Corpona, Karpfen, Korpona) a na východe krajiny, v spišskej a šarišskej oblasti, v mestách: Levoča (Leuchovia, Leutschau, Lőcse), Bardejov (Bartfa, Bartfeld, Bártfa), Sabinov (Sibinium, Zeben, Kisszeben), Kežmarok (Caesareopolis, Käsmark, Késmárk), Prešov (Eperiessinum, Eperies, Eperjes), Košice (Cassovia, Kaschau, Kassa). Dnešné Slovensko udržiavalo úzke kultúrne, intelektuálne a hospodárske kontakty s okolitými krajinami: Rakúsko, Sliezsko, Poľsko-Litovská únia, Česko a krajinami s nemecky hovoriacim obyvateľstvom. Dôsledkom toho sledujeme v evanjelickom prostredí okrem dominujúcich evanjelických aj tvorbu katolíckych skladateľov. V repertoári protestantov evidujeme skladateľov nemeckej proveniencie: Samuel Scheidt, Johann Hermann Schein, Heinrich Schütz, Michael Praetorius, Melchior Vulpius a iných, ale aj talianskych katolíckych skladateľov: Orlando di Lasso, Andrea a Giovanni Gabrieliovci, Pierluigi da Palestrina a podobne. Ich polychorická tvorba bola na Slovensku veľmi populárna. Dokumentujú to predovšetkým Bardejovská a Levočská zbierka hudobnín zo 16. – 17. storočia a zachované inventárne zoznamy katolíckych a evanjelických kostolov z rovnakého obdobia. V predkladanom príspevku sledujeme spoločné prieniky a existenciu skladieb talianskeho katolíckeho skladateľa Lucu Marenzia (1553/1554 – 1599) medzi územím dnešného Slovenska, Čechami a Moravou v 16. a 17. storočí. Hudobná kultúra na území dnešného Slovenska v 16. storočí bola ovplyvnená dynamickým vývojom ekonomicko-spoločenských okolností. 4 Pokračovat

Zimmermannove harmonické idiómy v melodráme Andromeda a Perzeus

 

Lenka Fišerová

Úvod

Anton Zimmermann (1741 – 1781) patrí k popredným predstaviteľom hudby klasicizmu na území dnešného Slovenska. Narodil sa v obci Široká Niva (Breitenau) a o jeho živote pred príchodom do Prešporka – dnešnej Bratislavy – v 70. rokoch sa vie v súčasnosti stále pomerne málo. V hlavnom meste uhorskej časti Habsburskej monarchie pôsobil takmer celý čas v šľachtickej kapele uhorského prímasa – kardinála Josepha Batthyánya [ďalej Jozef Baťáň] na poste kapelníka telesa. Zabezpečoval všetky hudobné produkcie, komponoval nové diela a je pravdepodobné, že príležitostne vypomáhal aj ako hudobník v kapele. Popri tom sa dlhodobo uchádzal aj o miesto organistu v Katedrále sv. Martina, ktoré sa mu podarilo získať až v roku 1780. V tejto funkcii však pôsobil iba krátko, keďže na jeseň v roku 1781 nečakane zomiera vo veku nedožitých 40 rokov.

V súčasnosti je evidovaných približne 270 Zimmermannových kompozícií. 2 Skladateľ v tvorbe načrel do všetkých dobových žánrových oblastí hudby. Nájdeme v nej inštrumentálne, tak aj vokálne a vokálno-inštrumentálne kompozície spadajúce účelom použitia do sfér koncertnej, chrámovej a scénickej hudby. Hudobno-dramatický scénický odkaz Antona Zimmermanna je pomerne skromný z hľadiska svojej kvantity, no mimoriadne významný svojou umeleckou kvalitou. Celkovo ho činí päť diel: hudba k dráme Die Wilden, melodrámy Andromeda a Perzeus a Zelmor a Ermide, singspiel Narcisse et Pierre 2 a trúchlohra Hermanns Traum. 3 Medzi absolútnu špičku môžeme nepochybne zaradiť práve melodrámu Andromeda a Perzeus. Nad ostatnými hudobno-dramatickými opusmi skladateľa vyniká nielen bohatou inštrumentáciou, ale i premyslenou vnútornou výstavbou a na dobové pomery aj odvážnou harmóniou. Všetky parametre diela sú dokonale vyvážené a kompozícia sa tak stáva poslucháčsky mimoriadne atraktívnou. V štúdii sme sa zamerali na štyri najvýraznejšie harmonické postupy, akými skladateľ v predmetnej melodráme buduje dramatizmus. Pokračovat

Harmonické myslenie Bélu Bartóka v teoretických koncepciách Ernő Lendvaia a Györgya Ligetiho

 

Aneta Ficková

 

Ernő Lendvai – koncepcia analýzy hudby B. Bartóka

Jednu z najznámejších analytických metód výkladu harmonických javov v Bartókovej hudbe predstavuje tzv. systém osí – metóda sformulovaná maďarským hudobným analytikom Ernő Lendvaiom. Hoci bol tento prístup k analýze Bartókových diel odmietnutý ako teoretický konštrukt väčšinou domácich hudobných vedcov, Lendvaiov výklad skladateľovho poňatia tonality zohral významnú úlohu v oblasti hudobnej pedagogiky a v neposlednom rade, otvárajúc nové obzory, ovplyvnil a inšpiroval mnohých skladateľov nastupujúcej generácie. 4 Hoci Lendvai nedisponoval systematickým hudobnovedným vzdelaním a so svojou analytickou metódou musel čeliť mnohým odmietavým postojom, ostáva dodnes jedným zo svetovo reflektovaných a uznávaných predstaviteľov maďarskej hudobnej analýzy. Lendvai vyštudoval klavír na Hudobnej akadémii Franza Liszta v Budapešti. Svoje štúdium dokončil v roku 1949 a s Bartókovou hudbou sa bližšie zoznámil prostredníctvom prednášok v rámci seminára hudobnej vedy, organizovaného Bence Szabolcsim na akademickej pôde. Lendvaiova koncepcia analýzy Bartókovej hudby je založená na objasnení dvoch základných oblastí – tonálnych vzťahov a formových princípov. V rámci druhej oblasti priniesol Lendvai novú tézu o údajnom dôslednom uplatňovaní princípu zlatého rezu, na základe ktorého mali byť koordinované všetky elementy hudobnej štruktúry – tónové rady, akordické štruktúry s melodickými motívmi, ako aj vzájomné rozsahové proporcie medzi časťami, dielmi i frázami. 2 Bartókovo harmonické myslenie Lendvai chápe a vykladá ako tonálne, hoci zrovnoprávňuje všetkých 12 tónov chromatického spektra. Tento tonálny systém podľa neho zahŕňa nepretržitú kontinuitu vývoja harmonického myslenia od vzniku tonálno-funkčnej harmónie, cez klasicistickú a romantickú harmóniu, pričom sa dovršuje a vyčerpáva práve v samotnom systéme osí. 3 Tonálno-funkčný harmonický systém tu však nie je popieraný a zámerne deštruovaný, ako v princípe dodekafónie, ale naopak ukotvuje a zdôvodňuje všetky princípy tonality. Bartókova dvanásťtónovosť tak na vyššej úrovni zjednocuje diatoniku a chromatiku. 4 Podobné tézy nachádzame aj v niektorých Bartókových vyjadreniach, napríklad v jeho príspevku s názvom Problém novej hudby, uverejnenom v avantgardnom hudobnom časopise Melos 5Hermann Scherchen (1891 – 1966), zakladateľ Novej hudobnej spoločnosti v Berlíne, združujúcej avantgardných skladateľov, ktorá sa ujala Bartóka po príchode do Berlína. v apríli 1920 počas skladateľovho pobytu v Berlíne. Hlavné črty a tendencie vývoja novej hudby sa usiloval formulovať prostredníctvom pochopenia atonality a dodekafónie. O atonalite sa vyjadruje: „Súčasná hudba sa jednoznačne usiluje o atonalitu. A predsa sa nezdá správne, ak princíp tonality budem chápať ako absolútny protiklad princípu atonality. Ten druhý je výsledkom vývinu, ktorý postupne vznikol z tonality a ktorý napreduje postupne a predsa nemá žiadne medzery či násilné skoky.“ 6 Za „zásadný problém“ a kľúčový inšpiračný zdroj novej hudby však Bartók stále považuje ľudovú hudbu. Odpovede na otázku, ako sa jej vplyvy dajú implikovať do rozvíjajúceho sa atonálneho smeru v európskej komponovanej hudbe, hľadá v štúdii Vplyv ľudovej hudby na súčasnú umeleckú hudbu. V nej odôvodňuje možnosť zlúčenia „pradávneho“ s „moderným“ na príklade Stravinského kompozičného prístupu. Krátkodyché motívy s jasne tonálnym jadrom, vychádzajúce z ruskej ľudovej hudby, sú podľa neho zložené „zo série atonálnych tónových škvŕn“, čo približuje celkové vyznenie tonálneho úseku k atonalite. 7 Akoby koreňom najnovšej kompozičnej techniky mali byť najarchaickejšie hudobné prejavy, čo Bartók potvrdzuje ďalším výrokom: „…každé umenie má právo na to, aby nachádzalo svoje korene v inom, predchádzajúcom umení, a nielenže má na to právo, ale musí tam svoje korene aj nachádzať. Prečo by sme nemali právo aj ľudovému umeniu prisúdiť takúto úlohu udržiavateľa koreňov?“ 8 Svoje úvahy završuje na sklonku života, v jednej zo svojich prednášok na Harvarde, venovanej problematike tóninového systému a pojmu atonality, rezolútnym výrokom: „Dokonalá a skutočná atonalita neexistuje.“ 9 Pokračovat

Využití technologie nízkolatenčního streamingu v hudebním vzdělávání

 

Daniela Peclová

Tento text vznikl na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v rámci projektu DIGITÁLNÍ TECHNOLOGIE V OBLASTI PRODUKCE KLASICKÉ HUDBY: využití nízkolatenčního streamingu (low latency streaming) podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT na rok 2023.

 

Úvod

Rozvoj informačních technologií ovlivňuje mimo jiné také oblast vzdělávání, kdy využívání technologií bylo urychleno pandemií covid-19, kdy se výuka přesunula do online prostředí. 10 Dle studií Mukhtara 2 a Rovaie 3 není kompletní přesun do zcela virtuálních tříd tím správným krokem, a to z důvodu ztráty osobní interakce mezi studenty a pedagogy. Proto se začíná od počátku 21. století hovořit o hybrid learning nebo blended learning, kdy jde o kombinaci osobní výuky s tou online. 4

Hudební vzdělávání, respektive výuka hry na hudební nástroj (a to nejen v terciárním stupni vzdělávání), je typicky založeno právě na výuce jednoho žáka jedním pedagogem, kdy mezi nimi dochází k přímé interakci, která není do online prostředí zcela přenositelná. Blended learning je tak vhodnou formou pro výuku hry na hudební nástroj. Kromě technologických schopností samotných pedagogů a studentů tento typ výuky dnes naráží především na omezenou dostupnost technologií s nízkou latencí zvuku a obrazu, jež by umožnily v online prostředí synchronní hru žáka a pedagoga. Především v domácí odborné diskuzi, jež by měla vést k překonání obou překážek, dnes nicméně absentuje jak systematičtější přehled o dosavadním vývoji, možnostech i limitech a pedagogickém využití blended learning, tak i zevrubnější znalost konkrétních technologických řešení. Cílem této studie je proto představit historii využívání informačních technologií v rámci hudebního vzdělávání, a to se zaměřením na bližší představení softwaru Low Latency Audio Visual Streaming (dále LoLa) a hardware Modular Video Transmission Platform (dále MVTP) jako dvou vhodných nástrojů pro blended learning v oblasti výuky hry na hudební nástroj v terciárním stupni vzdělávání, které umožňují synchronní hru.

Využití technologií LoLa a MVTP (respektive dalších technologických postupů založených na obdobných principech) může do budoucna výrazně zjednodušit výuku hry na hudební nástroj nejen v rámci blended learningu, ale obecněji v distančním módu, a tak mimo jiné učinit vzdělávání dostupnějším. Současně má potenciál usnadnit mezinárodní spolupráci studujících i pedagogů se zahraničními univerzitními i neuniverzitními pracovišti, což může vést k zintenzivnění i zkvalitnění internacionalizace terciárního hudebního vzdělávání, jež je jedním ze strategických pilířů nejen českých univerzit. Aktuálně nejvýraznější limitací těchto technologií je možnost propojení dvou stejných zařízení (např. MVTP s MVTP), kdy v ideálním případě jsou navázané na konkrétní místo, které je dostatečně vybavené nezbytnou audiovizuální technikou podporující nízkou latenci (kamery, displeje apod.) s dostatečnou konektivitou a vysokorychlostní internetovou sítí. Pokračovat

Bolesti rukou u klavírních interpretů a jejich léčba v 19. století

 

Lenka Kučerová

 

Výuka hry na hudební nástroje má stejně dlouhou historii jako vývoj nástrojů samotných. Nejinak je tomu také u nástrojů klávesových. Pomiňme zde takové, které se dnes považují za předchůdce současného klavíru. Obrovské množství vývojových typů, často i kuriozních, vyžaduje po interpretovi specifické znalosti jejich konstrukce, a tedy i způsobů hry. K nástroji, který se svou stavbou a možnostmi nejvíce blíží těm dnešním, přispěli na počátku 19. století především dva stavitelé, Robert Stodart (1748–1813) a John Broadwood (1732–1812), a jejich synové. 5 I v tuto dobu se však v klavírnických dílnách experimentovalo, ať už záměrně za účelem extrémního zesílení zvuku klavíru; zde lze jako příklad uvést Grafův nástroj se strunami několikanásobné tloušťky (takový používal Beethoven v závěru života v období hluchoty), nebo za účelem zdokonalit a zpevnit kostru nástroje a zvětšit jeho rozsah. Všechny tyto změny měly vliv na způsob klavírního vyučování.

Vezměme však v úvahu délku profesní dráhy tehdejšího učitele. Byl-li jako dítě hudebně nadaný, začal se svou činností v mnohem útlejším věku, než je dnes obvyklé, a jeho kariéra trvala prakticky celý život. Za několik desetiletí, která se pedagogové soustavně věnovali své profesi, se mohli v praxi setkat s různými typy klávesových nástrojů. Hra na každý z nich by jistě vyžadovala odlišné metodické přístupy. Bohužel bylo jen málo takových, kteří vývoj nejen sledovali, ale byli sami schopni a ochotni se v této oblasti dále vzdělávat. Je pravda, že možnosti mnohých vyučujících byly velmi omezené, ať už z důvodů materiálních, nebo čistě praktických, např. kvůli náročnému cestování do velkých měst, kde by mohli přijít s novinkami do kontaktu. Řada z nich tedy ulpívala na velmi mechanickém způsobu hry a cvičeních, která měli sami z mládí zažitá. Pokračovat