Autor: Vladimír Ondrejčak
Škola: Hudební fakulta JAMU v Brně
Lutnisti, vihuelisti, klávesoví hráči majú svoje miesto v histórii 16. storočia najmä pre ich intavolácie vokálnych diel (motetá, madrigáli, chansóny a mnoho ďalších).
Intavolácie sú zaujímavým dobovým zdrojom, aký sme kedy mohli získať o hudbe v 16. stor.
V prvých dvoch dekádach 16. storočia vyšlo niekoľko zväzkov lutnovej a klávesovej hudby publikovanej Ottavianom Petruccim v Benátkach a Andreasom Anticom v Ríme. Nachádzalo sa v nich mnoho tancov, ricercary, frotolly a ďalšie skladby s talianskym, španielskym alebo nemeckým textom. Zopár skladieb sa nachádza pre inštrumentálny ansambel (La bernardina, La morra a Palle palle) boli aranžované pre lutnu sólo, klávesy, dve lutny alebo lutna-spev. V druhej a tretej dekáde 16. stor. Hans Judenkünig a Arnolt Schlick v Nemecku publikovali tance, preambel zhudobnené liturgické cantus firmus. Ich výber bol koncipovaný tak, aby predstavili lutnových, klávesových hráčov a ich umenie sólového hrania i sprevádzanie speváka. Väčšia časť vydania bola venovaná najmä aranžmánom motetov, častí omší, latinským ódam, a nemeckým piesňam. Na konci 1520 Pierre Attaignant v Paríži publikoval niekoľko zbierok zameraných pre inštrumentalistov, ansámblových hráčov, taktiež pre lutnových hráčov, organistov a klávesových hráčov a tiež lutnistov, ktorý si želali sprevádzať spevákov. Podobná zbierka vyšla okolo rokov 1530 až 1540, kde sa nachádzali skladby niekoľkých nezabudnuteľných talianskych virtuózov ako F. da Milano, Pietro P. Borrono, Julio Abondante, Melchiore de Barberiis, Giovanni Maria da Crema a iní. Zbierka bola publikovaná v Španielsku a usadila sa v repertoári vihuelistov a neskôr v celej západnej Európe. Popri dobre známym aranžmánom vokálnej hudby lutnový virtuózi pridávali čoraz viac ich skladieb hlavne vo forme Fantázie a Ricercaru. O tieto formy sa čo raz viac opierali, no nepredstavovali realitu hudby 16. stor. Mnohé rané zbierky lutnovej alebo klávesovej hudby boli publikované tak, že všetky party boli tlačené súčasne, teda v poradí aranžmán sólovej adaptácie vokálneho diela, sprievod sólového spevu, alebo skupina spevákov. Adrian Le Roy a Vincenzo Galilei boli jediní skladatelia, ktorí vysvetlili ako intavulovať vokálne diela pre ich nástroje. Iba hráči akordických nástrojov mali požiadavky, aby bol part zapísaný takýmto spôsobom. Hráči na melodické nástroje ako husle, flauta, cornetti a iné dokázali priamo hrať zo speváckeho partu. Môžeme sa domnievať, že ako sa hudba vykryštalizovala pre ansámblových hráčov, tak sa tiež ustálila pre lutnistov, vihuelistov, klávesových hráčov. To znamená, že na prvom mieste boli všetky žánre vokálnej hudby a až na druhom mieste boli tance a pôvodná inštrumentálna tvorba. Na sklonku 15. storočia vyšlo niekoľko zbierok, ako napríklad Copenhagen wind band book, ktorej titulná strana naznačuje, že je pre spev, alebo iné melodické nástroje. Presný výber nástrojov však závisel od príležitosti, na ktorú hudba bola určená. Jemné dychové a strunové nástroje boli použité ak amatérsky hráči boli zapojení do produkcie, alebo ak hrali v menšej miestnosti. Strunové a zvukovo výraznejšie nástroje boli používané profesionálnymi hráčmi vo väčších miestnostiach, prípadne pod holým nebom.
Sienska lutnová kniha a jej aranžmány vokálnej hudby
Prvé skladby v zbierke sa nachádzajú z prvej dekády 16 stor. Zachytáva premenu hry plektrom na hru prstami pre potrebu hrať na lutne polyfónne. Manuskript je hlavným zdrojom prvého inštrumentálneho majstra F. da Milana, ktorý pôsobil v pápežských službách. Nachádzajú sa tu i skladby mantovského lutnistu Alberta da Ripu, ktorý pôsobil na francúzskom dvore u Františka I. a Henricha II. Sú tu ďalší reprezentanti neapolskej školy okrem žiaka da Milana Perino Fiorentino, Fabritio Dentice a Gian Antonio Severino. Množstvo intavolácii parížskych chansónov od skladateľov ako Moulu, Janequin, Passerreau a Sermisy bolo veľmi populárnych v Taliansku. Hudba bola interpretovaná živými akordmi, prirodzenými imitáciami, jednoduchou harmóniou a vitálnymi rytmom – to všetko bolo potrebné pre novší inštrumentálny syntax. Ansámblové riecercary komponované skladateľmi ako Adrian Willaert, Girolamo Cavazzoni, Girolamo Parabosco a Giulio Segni da Modena mali rovnoprávne postavenie. Riecercary od Segnoho mali ďaleko širší rozptyl v lutnovom repertoári ako sa predpokladalo. Mnoho diel tohto autora sa považuje za stratené, niektoré diela prežili v zbierke Musica Nova 1540 a mnohé sa objavujú v lutnovom repertoári prisudzovanom hráčom, ktorí si prepožičali skladby ako vokálnu predlohu, veriac, že im skladba bude pripísaná ako ich vlastná. Po štúdiách u Giacoma Foglianoho a službe prvého oraganista v chráme sv. Marka v Benátkach Segni slúžil v domácnosti pravnuka pápeža Pavla III. Alessanda Farneseho (1520–1589). Bol patrónom Francesca da Milana a jeho žiaka Perina Fiorentina. Obidvaja čerpali zo Segniho ansámblových riecercarov a fantázií. Jeho tematický materiál citovali alebo prepracovali do parodických fantázii. V roku 1536 bola v Neapole prvýkrát uvedená hudba F. da Milana, ktorá potvrdzuje hodnotu Segniho ricercarov ešte pred tým než bola vôbec publikovaná. V Sienskej lutnovej knihe sa nachádzajú dve parodické fantázie Perina Fiorentina. Jedna vychádza priamo z parodickej fantázie jeho učiteľa F. da Milana Racharforov chanson De mon triste desplaisir a druhá je na základe Segniho (alebo Wilaert) ansámblového ricercaru, ktorý bol publikovaný v zbierke Musica Nova. O generáciu neskôr skladateľ Lorenzini tiež použil rovnaký ricercar pre paródiu. Perino prerobil jeho model, alteroval ho z lydického do dórskeho módu a dômyselne imitoval 5-hlasnú textúru. Da Milanove Ricercary sú jedinečné a objavujú sa iba v Sienskej Lutnovej knihe a kompozične sa líšia od jeho ďalšej tvorby. F. da Milano bol majster kontrapunktu. Da Cremova skoršia Intabolatura… libro terzo tiež obsahuje skladby, ktoré by sa dali nazvať ako pseudo-paródie alebo úplne intavolácie vokálnych Segniho ansámblových diel hoci Da Crema nepriznáva Segniho. Hranica medzi paródiou a plagiátorstvom bola v 16. stor. veľmi tenká.
Francesco Canova da Milano – jeho život a tvorba
Francesco da Milano bol jeden z prvých umelcov, ktorý zdieľal Michelangelov prívlastok „Il Divino“ (zázračný). Patril medzi veľmi vážených umelcov a lutnistov 16. storočia. V tom období hudba na talianskych dvoroch rozkvitala a F. da Milano bol v podstate prvým talianskym umelcom, ktorý dosiahol medzinárodný úspech. Jeho hudba kolovala po celej Európe a skladby sa objavili v rôznych rukopisoch a zbierkach. Napriek tomu, že inštrumentálna hudba prechádzala dramatickými zmenami, jeho hudba sa zachovala v pôvodnom štýle, aj keď bol považovaný za zastaraný. Naopak, šírila sa aj v krajinách ako Anglicko a Nizozemsko (Európske zbierky), a to dokonca aj po jeho smrti, čo bolo na vtedajšiu dobu veľmi nezvyčajné.
Francesco da Milano sa narodil na predmestí mesta Monza v roku 1497 ako jeden z troch synov Benedetta Canovu. Meno jeho matky je doposiaľ neznáme. Otec bol šikovným obchodníkom, ktorý zbohatol pri obchodovaní so zlatom a striebrom. Zisk investoval do najlepšieho hudobného vzdelania svojho syna i rodinného ekonomického a sociálneho postavenia. O jeho živote pred vstupom do pápežskej služby okolo roku 1514 neexistujú takmer žiadne poznatky – informácie. Od toho času pracoval ako lutnista v službách u troch pontifikátov. Prvým z nich bol pápež Lev X., u ktorého pôsobil ako jeho osobný hudobník (v niektorých záznamoch sa nachádza ako člen pápežskej domácnosti i jeho otec). Miesto si udržal aj u Adriana VI. Počas pontifikátu Clementa VII. vystupoval pred takými významnými ľuďmi ako Baldassare Castiglione (taliansky humanista, spisovateľ a diplomat), v roku 1524 pred Paolo Giovo (taliansky lekár, historik, autor životopisov a prelát) a v roku 1526 pred Isabelou d’Este (markíza z Mantovy, významná postava talianskej renesancie v oblasti politiky a kultúry). Hneď po vojne sa F. da Milano vrátil do Talianska, no jeho kroky už smerovali priamo do Ríma, kde od roku 1531 pracoval u kardinála Ippolita de Mediciho a neskôr pre Klementovho nasledovníka Pavla III. Tiež pôsobil ako učiteľ hry na lutnu pápežovho vnuka Ottavia Farneseho. Jedným z jeho najlepších žiakov bol Perino Fiorentino degli Organi (1523–1552). Bol virtuózom v pravom slova zmysle a už v trinástich rokoch stal sa členom domácnosti Pavla III. Niekoľko jeho diel bolo publikovaných popri dielach jeho učiteľa. V roku 1533 (rok kedy Klement objednal u Michelangela maľbu posledného súdu) Francesco sprevádzal pápeža na jeho ceste do Bologne na stretnutie s Karolom V. (vládca Svätej Rímskej Ríše) a v 1538 bol jediným hudobníkom, ktorý cestoval s Pavlom III. do Nice na stretnutie s Karolom V. a Františkom I. Aj na týchto príkladoch vidno, že Da Milanova hudba bola často využívaná v situáciách, kde bola v stávke politická česť, predstava spojenia pápežovho vkusu, obradu, politiky a kompozičného štýlu.
- da Milanovi bolo prisúdených okolo 125 skladieb, no len približne 51 z nich bolo vydaných počas jeho života. Tieto skladby boli publikované v piatich knihách, ktoré sú v dnešnej dobe považované za veľmi dôležitý zdroj inštrumentálnej renesančnej hudby. Dokonca aj vydané boli približne v rovnakom čase, v roku 1536 v Milane, Neapole a Benátkach. Ďalšia publikácia, ktorá je ale bez dátumu a podpisu, pravdepodobne vyšla v Bologni a je veľmi podobná Benátskemu výtlačku, ktorý vyšiel v ten istý rok. Štyri z týchto piatich kníh boli zostavené výlučne z Francescových diel. V roku 1536 Francesco Marcolini získal privilégium vydávania lutnovej hudby na nasledujúcich 10 rokov, ktoré si však neuplatnil. Francescova hudba teda nebola vydávaná až do roku 1546. Tri roky po autorovej smrti tlač lutnovej hudby prudko vzrástla. Nasledujúcich 60 rokov sa začali objavovať lutnové knihy, ktoré zaznamenali medzinárodný úspech a priniesli vydavateľom veľké zisky a niekedy sa blížili až k tisícke výtlačkov. Zaujímavosťou je, že v roku 1536 boli vydané len 3 lutnové knihy, ale po tomto roku taliansky vydavatelia vydali okolo 70 lutnových kníh, ešte pred rokom 1600. V konečnom dôsledku sa približne polovica da Milanovho diala objavila v roku 1536. Nepochybne to bol historický a štylistický zvrat v histórii lutnovej hudby. Francescove výtlačky z tohto obdobia pochádzajú najmä zo služby u Leva X. a Klementa VII. V Petrucciho vydaniach Francesovej hudby badať takmer tridsaťročný kompozičný vývoj. Základný hudobný štýl a technika pestovaná Petrucciho lutnistami bola príznačná pre tento repertoár a tiež tak trochu stereotypný rytmický rad objavujúci sa v inštrumentálnej hudbe 15. storočia. Na druhej strane hudba Francesca da Milana ukazuje nové umenie kontrapunktu, ktorý je odvodený hlavne zo štúdia súčasnej vokálnej polyfónie, ktorú teraz nachádzame adaptovanú pre lutnu. Jeho hudba čerpá z tradičných lutnových idióm, ale jeho hlavným vplyvom boli formové, motivické a kontrapunktické funkcie latinského moteta, francúzskeho šanzónu a nového talianskeho madrigálu, ktorý Francesco spojil do jedného štýlu. Ten sa pohybuje medzi virtuóznou rafinovanosťou a naturálnym písaním partu. Hoci Francescova hudba je bez slov, objavuje sa ako reakcia na text Johna Griffitha (lutnista, súčasný bádateľ najmä raných brnkacích nástrojov. Je prispievateľom do takých encyklopédii ako The New Grove Dictionary of Music) definícia fantázie ako „inštrumentálneho moteta“ je zodpovedajúca. Jeho dielo ukazuje jedinečnosť, vyváženosť a rozmanitosť najlepších vokálnych diel tej doby. Spomínaný pojem „rozmanitosť“ je veľmi dôležitá súčasť Francescovho diela. Tento pojem môžeme považovať za novú estetiku hudby 16. storočia. Vzťah k tejto téme podčiarkol i André Chastel (významný francúzsky historik a autor dôležitých prác talianskej renesancie) ako „nezvyčajnú slobodu prejavu a správania“ pripomínajúcu klementínsky štýl. Rozmanitosť klementínskeho štýlu podľa slov Chastela, bola vyjadrená okolo roku 1525 rímskymi umelcami, ktorí spájali bohatý symbolizmus, staroveké a pohanské zvyky, mytológiu a dá sa predpokladať, že Francescove fantázie nám poskytujú takmer identický záznam v jeho hudbe. Vo viacerých fantáziách môžeme odkryť množstvo súčasných štýlov z vokálnej hudby – frottola, madrigál, chanson, omša a motet, ale celkovo sa v jeho hudbe nachádza aj niekoľko invenčných prvkov, čo robilo jeho skladby výnimočné nielen v 16. storočí. Niet pochybností, že Francesco pozdvihol hudobné hranice na každej úrovni a etabloval nový lutnový štandard. Jeho tvorba je jedna z prvých, kde sa vykryštalizoval pojem virtuózny. Jeho skladby poskytovali moderný štylistický model pre ďalších lutnových hráčov, ktorí ho imitovali a boli tak významné ako motetá od J. dez Préza alebo madrigály od Jacquesa Arcadelta. Je jasné, že Francescova hudba sa stala bohatým zdrojom pre paródie alebo imitácie ďalších lutnistov. Vložené pasáže jeho hudby dokonca môžeme nájsť v skladbách Vincenzo Galileiho a v zbierkach ďalších florentských lutnistov. Dopad Francescovej hudby na ďalších lutnistov bol priamy a trvalý, je mimoriadne, ako rýchlo sa jeho hudba stala uznanou ako ars perfecta lutnovej tvorby už po prvom vydaní v roku 1536. Podobne, ako u da Milana, aj skladby Arcadelta sa stali klasickými a jeho prvá kniha madrigálov ostala populárnou niekoľko storočí. Francesco Canova poznal jeho repertoár veľmi dobre. Skladby, ktoré boli publikované v tomto roku, vyšli bez zmien, čo naznačuje, že vydavatelia, lutnisti i samotní poslucháči vyžadovali skladby zapísané presne podľa neho.
Intavolácie vokálnych diel zohrali nepochybne najmä v lutnovom repertoári obrovskú rolu. Vďaka nim sa vyvinula technika hry na lutnu, kde plektrová hra nahradila hru prstami, vďaka čomu sa stala lutna populárnejšou a obľúbenejšou. K tomu prispeli i diela F. da Milana.
Summary
Intavolations of vocal music are very important source of instrumental music in 16th century. Lute technic became more perfect and popular through a vocal music. Top of repertoary became riecercars and fantasias by Francesco da Milano in 16th century. Critics called him „il divino“ (miraculous).
