Martin Ožvold
Priestor je nepochybne jedno z najkomplikovanejších slov v našom jazyku. Snaha o naplnenie jeho významu a pochopenie samotného fenoménu je jednou zo základných kategórií zamestnávajúcich ľudskú myseľ v súvislostiach s celou radou činností. Či už tieto činnosti majú charakter tých najjednoduchších automatizovaných rutín alebo abstraktných predstáv a operácií, ovplyvňujúc samotného jedinca a jeho každodennosť ako aj celú spoločnosť v ďaleko širšom merítku ako čokoľvek iné. Zmeny, obraty či vývoj v chápaní priestoru a jeho paradigmatické interpretácia majú nepochybne zásadný vplyv na kultúrne myslenie a umenie. Obratom je možné predpokladať, že interpretácia a reprezentácia priestoru v umeleckých konceptoch a tvorbe manifestuje podobu priestoru ako výraz alebo paralelu jeho vnímania v danej dobe.1
Interpretácia a vnímanie času a priestoru patria k základným koordinátom mentálneho a fyzického stávania sa2. Je zrejmé, že hľadanie ich vplyvu a zaznamenávanie ich významu alebo otisku sú podstatou existencie umenia. V určitom zmysle by bolo možné, hovoriť o významoch ich významu. Čo nás privádza k ústredným otázkam našej úvahy: Aký význam alebo významy sa dajú zmysluplne priradiť k pojmu priestor v súčasnom myslení? Ako tieto úvahy rezonujú a transformujú súčasné hudobnému myslenie a hudobnú tvorbu, tradične založenú na temporálnych vzťahoch ?
Cieľom tejto úvahy je vysvetlenie existencie a ontologickú genézu násobných významov priestoru v elektroakustickej hudbe a zvukových umeniach vychádzajúcich z konceptov priestoru vo filozofi, sociológii, kultúrnej vede, geograf a literárnej vede. Tieto koncepty sú súčasnými autormi spájané s paradigmatickou zmenou tempo-centricky orientovaného vnímania vývoja spoločnosti k súčasnej epoche priestoru, ktorý je označovaný ako priestorový obrat. Priestorovú líniu je možné sledovať podobne v elektroakustickej hudbe a zvukových umeniach reprezentovanú narastajúcou priestorovou terminológiou z teritórií akustiky, geografe alebo kartografe. Termíny ako priestorovanie, rezonancia, trajektória, koordináty, imerzia či site sú nepriehladnuteľnou súčasťou súčasného diskurzu v elektroakustickej hudbe a zvukových umeniach. Jedna z najvýznamnejších svetových muzikologičiek Georgina Born (Born, 2013) poukazuje na pozoruhodnú zhodu medzi konceptmi teoretizujúcimi priestor v súčasnej geografi a filozofi a zásadnými teoretickými prácami z oblasti elektroakustickej hudby a zvukových umení 3.
Mnohé súčasné diela refektujú sociálne, etické vzťahy ako nosnú alebo štrukturálnej úroveň diela, čím rozširujú formalistické koncepty priestoru4 mimo tradičných muzikologických analýz a generujú nové estetické teritória, ktoré analytické prístupy tradičnej muzikológie ako aj tradičné hudobné kompozičné východiská presahujú.
Nové smerovania v súčasnej elektroakustickej tvorbe a zvukových umeniach označila brazílska muzikologička Lilian Compensato (Compensato, 2009) ako metamorfózu múz – súčasť vývoja flozofckých, kultúrnych alebo spoločenských refexií spojených s inherentnou vlastnosťou zvuku vytvárať, komunikovať a transformovať priestor. Historické trajektórie vývoja do súčasného stavu vnímania významu a teoretizovania priestoru bude predmetom našej nasledujúcej diskusie.
Systémy priestoru
Ľudský záujem o priestor má existenciálne korene vychádzajúce z uchopenia životu dôležitých vzťahov v prostredí, dávania významu a usporiadaniu sveta udalostí, javov a akcií. Človek sa orientuje k objektom, adaptuje fyziologicky a technologicky k fyzickým veciam, dochádza do styku s inými ľuďmi a inklinuje k porozumeniu abstraktných realít a významom, ktoré sú prenášané rôznymi jazykmi za účelom komunikácie. Ľudská orientácia vo vzťahu k rôznym objektom môže byť kognitívna ako aj pocitová, v oboch prípadoch je namierená k dynamickej rovnováhe medzi vnímateľom a prostredím.
Väčšina ľudských aktivít zahŕňa priestorový aspekt, v ktorom objekty orientácie sú distribuované na základe vzťahov: vo vnútri a von; ďaleko a blízko, separovaný a spojený, kontinuálny a diskontinuálny. Priestor z tohoto dôvodu nie je osobitá kategória orientácie je aspektom každej orientácie. Z čoho je možné následne predpokladať, že priestor je jediným aspektom celkovej orientácie. K tomu aby sme boli schopný porozumieť priestorovým vzťahom unifkuje ich v priestorovom koncepte ako reprezentácii žitého sveta.
Pragmatický priestor – Priestor navigácie
Pragmatický animálny priestor je funkciou vrodených inštinktov, človek sa musí naučiť ako orientáciu potrebuje aby mohol konať. V jazykoch v ranných alebo primitívnych civilizáciách, je možné nájsť výrazy, ktoré komunikujú priestorové vzťahy ako hore a dolu, vpredu a vzadu, vľavo a vpravo. Tieto výrazy nie sú abstraktné, ale priamo sa vzťahujú k samotnému človeku a k jeho prostrediu, čím vyjadrujú jeho pozíciu vo svete.
Určité africké jazyky používajú ten istý výraz pre oko ako pre výraz vpredu. Priestor starých Egypťanov bol determinovaný konkrétnou geografou krajiny a ich jazyk uviedol smerové významy ako po prúde alebo proti prúdu a nie sever alebo juh. Primitívna priestorová intuícia vychádzala, z konkrétnych orientácii, ktoré referovali ku konkrétnym objektom a lokalitám podmienenými veľmi silným emociálnym kontextom.
Konceptualizácia priestoru
S príchodom gréckej flozofe sa priestor stáva objektom refexie. V rámci gréckych flozofckých prúdov Parmenides reprezentoval prechodnú pozíciu v úvahách o priestore „ ako niečo čo nie je možné si predstaviť a preto neexistuje „. Leucippos považoval priestor za realitu, čím ako by priznával jeho existenciu, ktorá nie je reprezentovaná telesnou existenciou. Platón posunul “problém priestor“ zavedením geometrie ako vedy o priestore, čím umožnil Aristotelovi rozvinúť teóriu miesta (topos). Pre Aristotela bol priestor súčtom všetkých miest, dynamickým poľom, majúcim smerové koordináty a kvalitatívne vlastnosti. Aristotelov priestor je možné považovať za pokus systematizovať primitívny, pragmatický priestor. Jeho koncept miesta sa v rozdielnych podobách opätovne dostáva do popredia záujmu. Niektoré významné súčasné flozofcké línie, uprednostňujú dôležitosť konceptu miesta a teľa ich vzájomných kvalitatívnych vzťahov a afektívnych väzieb. Príkladom môže byť feministické teórie a teórií vtelenej objektivity alebo situovaného poznania Donny Haraway (Haraway in Hynek, 2011).
Neskoršie koncepty a teórie priestoru sú založené na euklidovskej geometrii ignorujúc Aristotelov koncept miesta, smerom k unifkovanému konceptu, kde priestor je reprezentovaný ako nekonečná a homogénna entita – jedna zo základných dimenzií sveta. Lukrécius vyjadril homogénny koncept priestoru ako … podstatu … založená na dvoch veciach…;
„…existujú telá a prázdonota, v ktorej tieto telá majú svoje miesto, a v ktorej sa pohybujú …(Lukrécius v Schultz , 1971)“.
Tisíc osemsto rokov neskôr Emanuel Kant stále považoval priestor za základnú apriori kategóriu ľudského chápania, rozdielnu a nezávislú od hmoty. Dôležitým rozpracovaním euklidovského konceptu priestoru v 17.tom storočí je Descartov systému ortogonálnych súradníc známych ako karteziánsky systém.
Myšlienka Euklidovského priestoru ako presnej reprezentácie fyzického priestoru preberajú koncepty neeuklidovskej geometrie v 19.tom storočí a neskôr teórie relativity. Dôležitým poznatkom v tomto ohľade bola demonštrácia, ktorá preukázala, že takéto geometrii dávajú presnejšie aproximácie fyzického priestoru a zároveň artikulujú to, že každá geometria je konštruktom ľudského intelektu a nie niečim čo by bolo možné nájsť v prírode. Albert Einstein(Einstein in Schulz,1971) vyjadril tento vzťah nasledovne: „v prípade, že sa matematické propozície vzťahujú k realite, nie sú isto určité. Ak sú určité, tak potom sa nevzťahujú k realite“
Antický koncept zjednoteného priestoru teória relativity rozdelila priestor do niekoľkých priestorov : konkrétne fyzické priestory (mikro, mezo, makro) a abstraktné matematické priestory opisujúce fyzický priestor s väčším či menším stupňom aproximácie. Teóriou relativity sa posúvame ešte oveľa ďalej, nahrádzame zoskupenia hmoty (telá a objekty) v trojdimenzionálnom priestore, sériami udalostí v štvoro-dimenzionálnom priestore: časopriestore. Fyzický a matematický koncept priestoru len málo uspokojuje komplexné potreby orientácie, kvantifkáciou primitívnej celistvej skúsenosti poznaného sveta do sféry abstraktných vzťahov, ktoré majú len máločo dočinenia s každodenným žitím. Kvantifkácie konceptu priestoru dochádza v industrializovanej spoločnosti viedla ku kritike spojenej s konzerváciou pôvodnej intuície v kontinuu poznania a absencii konceptu priestoru, ktorý by reagoval na emocionálne vzťahy k prostrediu. Koncept ktorý by integroval afektívne aspekty priestorových javov z pohľadu priestorovej percepcie.
Priestorová percepcia je komplexný proces, založený na individuálnej skúsenosti človeka v jeho prostredí. Percepcia sprostredkováva svety, ktoré môžu byť charakterizované ako udalosti v štvoro-dimenzionálnom – časopriestore. Percepcia priestoru ( ako aj na úrovni jednotlivých fenoménov) je graduálny konštrukt , ktorý neexistuje nezávisle od mentálneho rozvoja. Z tohoto pohľadu môžeme popri kognitívnych priestoroch hovoriť o okamžitom perceptuálnom priestore a priestorových schémach, umožňujúcich vyhodnocovanie alebo mentálne prežívanie prijatých podnetov.Perceptuálny priestor je egocentrický dynamický komplex skúseností permanentne sa transformujúci v skúsenosť novú. Súčasťou priestorových schém sú určité univerzálne elementárne archetypy a sociálne a kultúrne podmienené štruktúry, individuálne osobné črty. Unifkáciou schém je možné dospieť k ďalšiemu potenciálnemu konceptu priestoru existenciálnemu priestoru (Schulz, 1971)
V tomto bode našej diskusie môžeme rozlíšiť 5 východísk súvisiacich s možnými konceptmi priestoru :
1) pragmatický priestor fyzickej akcie,
2) priestor okamžitej orientácie,
3)existenciálny priestor formujúci “stabilný obraz jeho prostredia,
4)kognitívny priestor fyzického sveta a
5) abstraktný priestor čisto logických vzťahov.
Pragmatický priestor integruje človeka s jeho prirodzeným prostredím, perceptuálny priestor je esenciálnym vo vzťahu medzi telesnom a prostredím, existenciálny priestor je priestorom sociálnej a kultúrnej totality, kognitívny priestor mu umožňuje priestorové uvažovanie a logický priestor, ktorý umožňuje koncepty priestorov vytvárať.
Je evidentné, že slovo priestor akoby priťahoval vlastné jazykové modifkácie, poukazuje na jeho generatívny potenciál a mnohonásobnú komplexnosť samotného významu. Priestor je jednou z primárnych jazykových metaforou vyjadrujúcej alebo defnujúci priestor imaginácie, kreativity, aktivity, štruktúry, konceptu alebo systému. Anglický hudobník a zvukový umelec Mark Fell, poukazuje na veľmi dôležitý aspekt odkrývajúc metaforickú silu priestorového významu – jeho esenciálnu spôsobilosť vytvárať mentálne hranice, limity a vymedzenia – ako esenciálnu zložku kreativity … ľudská akcia a kreativita, sa vždy deje v rámci kontextu systému a štruktúry … nie je taká „vec“ ako imaginácia, ktorá by mohla existovať mimo systému alebo štruktúry.
Priestorový obrat: oživovanie priestoru a priestorovosti
Do sedemdesiatich rokov minulého storočia termín priestor bol takmer exkluzívne vyjadrením foriem vyjadrených axiómami euklidovskej geometrie. Prelomovým dielom v teoretizovaní priestoru je publikácia „The Production of Space , francúzskeho marxistický flozof Henri Lefebvre vydanej v roku 1974 (Lefebvre, 1991), vychádzajúcej fenomenologickej a kritickej podstaty materiálnej a mentálnej podstaty tvorenia (creation), priestorovej multiplicity – priestorovostí zahŕňajúce aspekty korporeality (telesna), akcie a vytvoreného prostredia.
Priestorovosť, či priestorovosti sú defnované ako sociálne produkovaný priestor, vznikajúci jeho výkladom a prežívaním (Hynek, 2011). Nie všetky priestory sú sociálne ale sociálne je vždy priestorové (Hynek, 2011). Ich vzájomná súvzťažnosť je internalizovaná v materiálnych veciach, udalostiach a praktikách konštruovaných v absolútnom čase a priestore.
Interpretácia priestoru podľa pokračovateľa Lefebvrových myšlienok D. Harveyho závisí na kontextoch, priestor može byť chápaný znalostne ako aj prakticky. Harvey rozlišuje koncepty priestor ako:
1) absolútny – vec sama o sobe, celkovo nezávislá
2) relatívny – na základe vzťahov medzi objektmi
3) relačný – priestor je obsiahnutý v objektoch, ktoré existujú, obsahuje a sú reprezentované len vo vzťahoch k iným objektom
Absolútny priestor je spojený s menami Newtona, Descarta, Eukleida, relatívny priestor s Einsteinom a neeuklidovskými geometriami Gaussa, Eulera, relačný vychádza z Leibnitza a našiel výrazné uplatnenie v teóriách kyberpriestoru.
Z pohľadu našej diskusie je však dôležité sa vrátiť k Lefebvrovmu poňatiu priestoru,ktorý je v kritickej literatúre a v súčasných muzikologických úvah centrálnym medzníkom. Lefebvre (Lefebvre, 1991) konceptualizuje priestor ako tripartitu: 5
- Percepčného priestoru: priestor skúseností a vnímania otvorený fyzickému dotyku a pocitu;
- Reprezentácie priestoru – chápanie a zobrazovanie priestoru;
- Priestoru reprezentácie – žitý priestor pocitov, predstáv, citov a významov ustanovený každodennou skúsenosťou.
Človek vytvára priestor vyjadruje štruktúry, gestúry a textúry jeho sveta ako vnímateľný “imago mundi”. Ak si pomôžeme opäť výrazom priestor v metaforickom zmysle, tento výtvor môžeme z určitého pohľadu nazvať priestorom expresivity alebo umenia. Tento priestor môže mať podobu fyzickú alebo virtuálnu existujúci v kontinuu reálna a imaginácie materializovaný formou a médiom svojej reprezentácie. Podobne ako kognitívny priestor, expresívny priestor potrebuje abstraktné konštrukty pre jeho popis, ktorý skúma možné vlastnosti expresívnych priestorov. Tento priestor môžeme nazvať estetickým priestorom (Schulz, 1971). Estetický priestor je možné vnímať ako asambláž priestorov percepcie, reprezentácie a jeho samotnej reprezentácie dielom produkujúci alebo transformujúcim priestorové formy a vzťahy.
Zvuk, hudba a priestor
Je zrejmé, že zvuk a priestor sú prvotne spojené svojou akustickou koexistenciou – šírenia sa zvuku priestorom. Zvukovú udalosť nepočujeme bez zvuku priestoru, v ktorom k danej zvukovej udalosti dochádza. Akustické vzťahy ovplyvňujú prirodzený prístup a adaptácie spôsobu artikulácie hovorenej reči alebo hudobnej interpretácie. Prírodné či ľudské stavby sú akustickými membránami, v ktorých dochádza k akustickej komunikácii. Hudbu je možné pokladať za špecifckým príklad akustickej komunikácie, ktorá komunikuje sociálne, mocenské pomery alebo technologického a kultúrneho ducha svojej doby.
Príkladom osvetľujúcim predchádzajúcu myšlienku akustických vzťahov architektúry a hudby, môže byť obdobie vzniku katedrál približne v 4.storočí, ktoré viedlo k novým kultúrnym vzťahom a akustickým podmienkam súvisiacich s narastajúcimi fyzickými veľkosťami týchto stavieb. Akustické podmienky v katedrálach boli charakteristické dlhým doznievaním zvuku, ktorá dosahovala dĺžku až 10 sekúnd. Skladatelia, ranej hudby určenej k interpretácii v týchto priestoroch boli týmito akustickými podmienkami vedený k tvorbe pomalých a melodických štruktúr, ktoré by umožňovali artikuláciu zamýšľaného alebo požadovaného hudobného výrazu. Takto komponované diela boli umným dôkazom, akustickej koexistencie priestoru a hudby a vplyvu akustických vlastností na hudobné štruktúry v súlade s možnosťami jej interpretácie v architektonických priestoroch svojej doby.
Ak na okamih odstúpime od prvotnej akustickej koexistencie priestoru, zvuku a hudby do histórie hudobnej kompozície, zistíme, že objavovanie princípov riešenia “priestoru “ resp. priestorových vzťahov hudobného diela z hľadiska kompozičných techník sa objavujú už od samého počiatku uvedomelej hudobnej tvorby. Jednou z prvých publikovaných prác sú Willaertove kompozície pre dva priestorovo oddelené zbory a orgány v Bazilike San Marco v Benátkach datujúc svoj vznik okolo roku 1500 (Roads, 2015). W.A. Mozart skomponoval serenády pre dva priestorovo oddelené orchestre, H. Berlioz a G.Mahler komponovali pre násobné orchestre a zbory. Podobne Charles Ives v diele Unanswered Question (cca. 1906) použil tri separované nástrojové skupiny ako štrukturálny zložku kompozície.
Vnímanie priestoru ako rovnocennej tektonickej zložky, či samotného vývoja hudobnej skladby nezohrával centrálnu úlohu v tomto procese, ktorý by sa dala prirovnať k dôležitosti funkcii tónu, rytmu, či dynamickej artikulácii. Zásadný zvrat v tomto vnímaní nastáva v 20.storočí a je spojený s technologickými objavmi a migráciou záznamových a reprodukčných médií do teritórií kompozičných aktivít. Dôležitými v tomto kontexte sú úvahy a ich neskoršie realizácie francúzskeho skladateľa Edgara Varesa; experimenty s pevnými médiami Johna Cagea a paralelné vlny vývoja hudby po roku 1950 – musique concrète a elektroniche musik, experimentálnej hudby a zvukových inštalácií. Tieto myšlienkové prúdy a kompozičné prístupy iniciovali zásadné posuny z pohľadu významu priestoru v hudobnom myslení, ktorými sú: 1) vnímanie zvukového diela ako apriori časovo-priestorovej skúsenosti, 2) možnosti organizovania zvuku v čase a v priestore, 3) muzikalizácie akéhokoľvek dostupné zvukového materiálu a 4) možnosti manifestácia priameho spojenia zvukového materiálu z ďalšími kultúrnymi aspektmi a každodenným životom (Compensato, 2009).
Vzťahy medzi jednotlivými zvukovými objektmi, miestom ich realizácie a percipientmi z pohľadu priestorových vzťahov (priestorovosti) sú aký vyplýva z našej predchádzajúcej diskusie komplexom vnímania a formovania priestoru z pohľadu konceptuálneho, akustického, psychologického alebo sociálneho. Príkladom takéhoto prístupu, môžu byť zvukové diela vychádzajúce z tradícii inštalácii alebo performance artu. Dôležitým aspektom týchto diel je prekročenie konceptu priestoru ako geometrického (absolútneho) a karteziánskej mriežky a akustickej materiálnej podstaty miesta svojej realizácie. Site-špecifcké diela transformujú význam priestoru: priestor je miesto. Miesto danej akustickej situácie a poslucháčovej fyzickej prítomnosti -site. Kde “site” termín prebraný z anglo- americkej literatúry ( znamenajúci pôvodné miesto, prebrané z latinského
originálu in situ – pôvodný ), zahŕňa vizuálne, architektonické, historické, perceptuálne sociálne alebo iné charakteristiky daného miesta. Je zrejmé, že každá forma umenia potrebuje svoje miesto k tomu aby sa stalo – knihu, galériu, múzeum alebo koncertnú sálu (Lelong in Campensato, 2007). Z tohoto pohľadu je možné vzťah medzi umeleckým dielom a jeho “miesto stania sa” vnímať z pohľadu dvoch refexií. Prvá prvý prípad relfektuje miesto ako zaradenie určené k prezentácií diela, chápané ako rám, vymedzujúci jeho hranice a jeho existenciu. Druhý prípad refektuje miesto v zmysle in situ umenia, kde “site” prekračuje perspektívu vymedzenú rámom a stáva sa súčasťou diela. V prípadoch, v ktorých sa “site” stáva súčasťou diela je miesto opätovne konvertované do priestoru, ktorý je viac ako len miestom, v ktorom je umelecké dielo realizované. Charakteristiky architektúry, spoločenských konvencií alebo spôsobu kurátorovania sú posunuté do kompozičnej úrovne diela (Campensato, 2009).
Je zrejmé, že integrácia priestoru jeho akustických, kultúrnych alebo sociálnych dimenzií v zmysle štrukturálnej zložky je z mnohých ohľadoch fundamentálne odlišná od tradičných kvantifkovateľných hudobných parametrov akými sú tón, dĺžka hudobného tónu, alebo hlasitosť.
Úvahová alebo realizačná rovina priestorovo orientovaných diel nie je redukovateľná do podoby hudobnej notácie, čím sa narušuje ontologická rozdielnosť medzi hudbou a zvukom. Priestorovo orientované diela alebo smery predznamenávajú kreatívne možnosti ležiace na dynamickom rozmedzí hudby, zvuku a priestoru (Born, 2015, ).
Jedným zo základných premisov mnohým vzniknutých diel a ich určitou je presvedčenie, a možno najdôležitým rozlišovacím faktorom auditívneho zážitku je schopnosť konfgurácie a rekonfgurácie priestoru (Born, 2013).
S rozvojom zvukových médií (záznamových a reprodukčných) sa spustilo znovu objavovanie potenciálu auditívnej koncepcie priestoru. V tomto ohľade sú dôležité úvahy Marshala McLuhana, Edmunta Carpentera týkajúce sa dôležitosti sluchu pri vnímaní a konštitúcii priestoru, a jeho koncept auditívneho priestoru ako opozície k priestoru vizuálnemu. Tento proces bol súčasťou kritiky reprezentácia a to najmä jej vizuálnej zložky 6 a iniciovanie znovu objavovania hudby ako „zvučiaceho“ umenia. V tomto ohľade “zvučiaci” charakterizuje skúsenosť, ktorej dominujú auditívne podnety ako plurálny a priepustný priestor odlišný od skúsenosti, v ktorej dominuje vizuálna skúsenosť vo forme priestoru perspektívy, singularity a bodu (Connor in Born, 2013).
Centrom toho auditívneho priestoru je auditívne ja, vtelená membrána ľudského subjektu: poslucháč, hudobník, skladateľ, zvukový či náhodne okoloidúca bytosť .
Zvuk je apriori priestorový fenomén. Neexistuje niečo ako nepriestorový zvuk. Zvuk je tendenčne metatoxický, participuje, zdieľa a kontaminuje (Nancy in Born, 2013). Šíri sa priestorom rovnako ako šíri priestorom sebe. Auditívne ja môže byť v pozícii hraničného objektu, ktorý zvuk alebo hudbu pohlcuje, ohýba, či zastavuje tak ako ju môže iniciovať, sprostredkovávať, alebo mu je sprostredkovaná. Auditívne ja existuje niekde, neexistuje niečo ako nikde. To “niekde” vzniká orchestráciou dimenzií vlastnej skúsenosti, ktorá je neodmysliteľne priestorová. Z tohoto posunu v hudobnom myslení je následne možné hudobnú skúsenosť diskutovať ako konšteláciu aurálnych, notových, vizuálnych, performatívnych, telesných, sociálnych, diskurzívnych a technologických formách, formách, ktoré hudbu alebo zvuk sprostredkovávajú (Born 2015).
Mediáciu zvuku v hudbe a v priestore na základe ich vzájomných vzťahov je možné vnímať v rovinách akustickej a psycho-akustickej, v kontexte fyzickej architektúry , technologickej mediácie z pohľadu distribučných elektroakustických dizajnov a relačnú mediácu so schopnosťami sociálnej konfgurácie a transformácie priestoru.
V tomto ohľade môžeme hovoriť o expanzii konceptu priestoru v hudbe z nejednoznačného či metaforického významu ( napr. priestor hudobného tónu alebo spektrálny priestor ) do perceptívneho labyrintu zvukového objektu existujúceho v čase a v priestore a relačnej siete socíálnych a kultúrnych procesov, ktoré zvuk v danom mieste aktivuje.
Ak sa pokúsime zhrnúť v závere tejto úvahy významy priestoru a vývoj konceptov priestoru v súčasnej kritickej literatúre, flozofi a geografi z pohľadu relevantnosti k súčasným priestorovým gravitácia v oblastiach elektroakustickej hudby a zvukových umení je možné podľa brazílskej muzikologičky Lilian Compensato (Compensato, 2009) rozpoznať tri hlavné kategórie priestoru na základe priestorových vzťahov v súčasnej elektroakustickej hudbe a zvukových umeniach, ktorými sú :
1. akustický priestor, ku ktorému sa vzťahujú perceptuálne charakteristiky akustického priestoru, ktorý je zvažovaný ako fyzická dimenzia daná svojím objemom – veľkosťou daného priestoru, dozvukom; akustické fenomény sú využívané k vytvoreniu psycho-akustickej impresie priestoru. Akustický priestor je daný polohou zvukových zdrojov a ich pohybom v priestore. Tieto úvahy platia pre fyzický ako aj virtuálny akuzmatický priestor. V akustickej priestorovej hudbe, elektroakustickej hudbe a zvukových umeniach sú tieto praktiky spojené s termínom spriestorňovania (Harley, 1998). Spriestorňovanie štrukturálne orientované kódovanie, ktoré môže byť vyjadrením laterálnej polohy virtuálneho zvukového zdroja v sterofónii napr. technikou amplitúdovej panoramatizácie, zvukovú projekciu a difúziu zvukového diela v danom fyzickom priestore pomocou orchestrov reproduktorov alebo možností dispozícií polohy a mobility hudobníkov alebo publika. V tomto kontexte je priestor mediátorom zvukového materiálu, kde centrálnym aspektom zostáva zvuk samotný ( typická koncertná situácia) alebo zvukový materiál môže byť aktivátorom špecifckých psycho- akustických fenoménov. 7
2. architektonický priestor,sa vzťahuje ku konceptu aurálnej architektúry (Blesser and Salter, 2007), v ktorej je zvuk je vnímaný médium iluminácie sónický priestor 8, ktorého kvalitatívne charakteristiky nesú špecifcké funkcie a reprezentatívny potenciál. Táto koncepcia vedie k blízkemu vzťahu medzi miestom, v ktorom dochádza k zvukovej projekcii a spôsobu akým jej poslucháč načúva; čím dochádza vytváraniu posluchového priestoru. V tomto zmysle architektonický priestor zdiela charakteristiky vzťahujúce sa k akustického priestoru ako aj priestoru reprezentácie. V tomto kontexte je zvuk použitý ako aktivátor, ktorý „iluminuje“ daný priestor. V tomto kontexte pod „aurálnou“ ilumináciou priestoru nevnímame iba jeho fyzickú dimenziu, ale aj jeho sociálne, perceptuálne, skúsenostné aspekty.
3. priestor reprezentácie, sa vzťahuje k vizualite alebo vizuálnym zložkám a obrazom, kontextu a konceptom ktoré sa vzťahujú k špecifckému miestu a môžu byť aktivované zvukom
Priestorové gravitácie elektroakustickej hudbe a zvukových umeniach-akustická architektonická-reprezentačná rezonujú s konceptmi priestorovej tripartity Lefebvra sú špecifckými prípadmi priestorovostí, kde priestor vzniká ich materiálnou a mentálnou produkciou, ich prekrívaním sa v kontinuu, vnímania, afektu a akcie – žitej skúsenosti, zobrazovania a jeho interpretácie. Význam priestorových multiplicít alebo priestorovostí poukazuje na ich komplexnú a neoddeliteľnú previazanosť ale zároveň aj na možnosti modulácie ich kvantitatívnych, kvalitatívnych a relačných dimenzií. Priestorový obrat v umení je možné vyjadriť ako posun od myslenia o priestoru abstrakcie k mysleniu priestorom, v ktorého sme centrálnym koordinátom.
