Silvia Adamová
S pojmom crossover sa stretávame v automobilovom priemysle alebo zvukovej technike ako so známym a zaužívaným na celom svete. V hudbe ale ešte aj dnes ide o nie príliš rozšírený pojem, ktorý sa však do anglických lexikónov hudby dostal už koncom 80. rokov 20. storočia. V súčasnosti po dlhšom zabudnutí zažíva predovšetkým vďaka hudobnej produkcii založenej na spájaní hudobných žánrov a štýlov, opäť renesanciu. 1 V preklade má význam mostu, kríženia, prieniku, prepojenia či priechodu. V slovenskej hudobnej terminológii tento pojem zatiaľ ekvivalent nemá, no najbližšie mu je opäť z cudzích jazykov prebraný pojem fusion, fúzia alebo difúzia. Zatiaľ čo fusion označuje predovšetkým skladby, ktoré syntetizujú štýly rock a jazz, 2 fúzia je všeobecné synonymum pre spojenie, splynutie či zlúčenie. Difúziu považujeme ku crossoveru za najpresnejšie synonymum, nakoľko takisto vystihuje prelínanie, prestupovanie a miešanie rôznych prvkov.
Pojem crossover nie je v slovníkoch a lexikónoch hudby vysvetľovaný jednotne. Identifikovali sme štyri typy nazerania na to, čo je zaň v hudbe považované. Najmenej logické a presné vysvetlenie je uvedené vo výkladovom slovníku anglického jazyka, kde je, okrem iného, crossover charakterizovaný ako adjektívum k hudobníkovi, ktorý v procese vývoja zmenil svoj hudobný štýl. 3 Druhý výklad sa vzťahuje na globálne presúvanie skladieb z žánru do žánru. Najčastejšie ide o spopularizovanie tém, skladieb či piesní klasickej a ľudovej hudby. Tento proces môže byť spontánny (prirodzený) alebo zo strany média šíriaceho hudbu zámerný (umelý) a jeho výsledok je definovaný domnelým (neobjektívnym) alebo reálnym (objektívnym) rebríčkom popularity u veľkého množstva poslucháčov. 4 V ďalšom výklade sú za crossover považované tie skladby, ktoré sú komponované za účelom oslovenia aj tej skupiny poslucháčov, ktorá preferuje iný žáner. Preto do tohto výkladu môžeme zahrnúť všetky skladby, v ktorých dochádza zo strany autora k zámernému žánrovému prelínaniu a to ako medzi klasickou a populárnou hudbou, tak aj medzi klasickou a ľudovou hudbou. 5 Posledné nazeranie vychádza z pôvodného podnetu zaužívania tohto pojmu v hudbe a to z progresívneho rocku, ktorý implementuje prvky klasickej hudby do rockového štýlu so snahou „poumelečtiť“ rock. V tomto smere je crossover chápaný ako pojem označujúci len skladby na pomedzí klasickej a populárnej hudby. Tu však tiež existuje dvojkoľajnosť nazerania – buď ide len o skladby v populárnom žánri s prvkami z klasickej hudby alebo o obojsmerný proces. 6
Vychádzajúc z toho, že procesy prelínania prvkov sú medzi klasickou a populárnou hudbou vzájomné, rozlišujeme niekoľko úrovní crossoveru. V prvom rade ide o globálne prelínanie, ktoré sa deje nezávisle na autorovej vôli a je podmienené istými psychologicko-sociologickými a spoločensko-vývojovými tendenciami. Do tejto kategórie by sme mohli zahrnúť tie kompozície klasickej hudby, ktoré sa počas historického vývoja stali populárne aj u masy ľudí, ktorá primárne klasickú hudbu nepreferuje. Z množstva skladieb spomeňme zbor Alleluja z oratória Mesiáš Georga Friedricha Händela či Schubertovu Ave Mariu. Typickým hudobným druhom, na pôde ktorého dochádza medzi týmito žánrami k prienikom, je pieseň, ktorá má významné postavenie ako v populárnej, tak aj klasickej hudbe. 7 Ďalšiu početnú skupinu tvoria skladby, v ktorých autori zámerne určitým spôsobom syntetizovali prvky daných žánrov. Existuje však aj mnoho nezámerne difúznych diel, pri vzniku ktorých si autori inšpiráciu z iného žánru neuvedomovali a tieto sú zároveň najťažšie odhaliteľné.
Ak sa skladateľ rozhodne prepojiť prvky klasickej a populárnej hudby, môže to realizovať viacerými spôsobmi. Najjednoduchším, a môžeme povedať, že aj najčastejším, je aranžovanie existujúceho diela v populárnom žánri do klasického žánru a opačne. Výsledok takéhoto „žánrového a štýlového preobliekania skladieb“ sa v anglicky hovoriacich krajinách označuje ako cover. Preklad tohto slova ako zakryť, pokryť či obaliť do istej miery súvisí s postupom, akým sa táto premena deje. 8 Väčšinou totiž ide len o vonkajšie úpravy v zmysle inštrumentácie, faktúry, či formy. V početných populárnych aranžmánoch sa tak ocitli napr. aj spomínaná Ave Maria alebo ária Summertime Georgea Gershwina a mnoho ďalších. Na internetových video portáloch sa tiež môžeme stretnúť s množstvom cover verzií známych aj menej známych klasických kompozícií hraných na elektrických gitarách a basgitarách, či za kreatívneho sprievodu na sade bicích nástrojov. Ďalšiu veľkú skupinu crossoveru na spôsob aranžovania predstavujú v súčasnosti veľmi obľúbené transformácie populárnych piesní hraných na tradičných nástrojoch. Najznámejšími formáciami tohto typu sú napr. Piano Guys, Two Cellos či Brooklyn Duo. Vrcholnými dielami tohto typu crossoveru sa stávajú kombinované aranžmány populárnych piesní úspešných skupín, v ktorých dochádza k spojeniu populárnej a klasickej hudby. K najvýznamnejším projektom tohto typu patrí napríklad S&M, v ktorom si so symfonických orchestrom zahrala skupina Metallica, ďalej Moment of Glory, kde sa zasa s rovnakým sprievodom na pódiu objavila nemecká skupina Scorpions či projekt V opeře známej českej skupiny Lucie a mnoho ďalších.
Ďalšou úrovňou prepojenia je použitie citácií z iného žánru v inak originálnom diele. S touto technikou sa stretávame najmä v smere z klasickej do populárnej hudby, i keď nemôžeme opomenúť ani skutočnosť, že v minulosti v snahe zabezpečiť dielam vyššiu percepčnú atraktivitu a prístupnosť autori častokrát citovali melódie piesní, ktoré boli obľúbené najmä v ľudovom prostredí. Autori populárnych skladieb v súčasnosti preberajú motívy či témy klasikov, ktoré použijú ako dominantný prvok, na ktorom je buď postavená celá skladba alebo ich striedajú s iným nosným materiálom. Z oblasti jazzu spomeňme napríklad početné citácie Bachových či Chopinových motívov a tém v improvizáciách Oscara Petersona. V popovom štýle sa priekopníckou skladbou tohto typu stala pieseň Go West od skupiny Village People, v ktorej môžeme ako harmonický základ počuť postup z Pachelbelovho Kánonu D dur. Pozoruhodným je tiež citovanie témy zo zboru v Borodinovom Princovi Igorovi v hip-hopovej rovnomennej piesni Princ Igor od The Rapsody, Warrena G a Sissela, ktorú aj v piesni spieva operná speváčka. Pionierom v citovaní tém z klasickej hudby v DJ kultúre sa stal koncom 90. rokov 20. storočia anglický skladateľ William Orbit, ktorý vo svojej elektronickej tvorbe použil napr. aj tému z Ravelovej Pavany za mŕtvu infantku a otvoril tak bránu celej jednej línii elektronickej tanečnej hudby v štýle trance, ktorá buď využíva citácie z klasickej hudby, alebo v určitých úsekoch kladie dôraz na melódiu a piesňový charakter s využitím spevu a kumulovania vrstiev a pulzácie, čo vedie k euforickému vrcholu skladby. 9
Najvyššou možnou úrovňou crossoveru je vytvorenie originálneho diela, ktoré implementuje ako prvky klasickej, tak aj populárnej hudby. Typickými hudobnými druhmi, na pôde ktorých sa tento typ kryštalizoval a vyvíja dodnes, sú pieseň, opereta a muzikál. Prelínanie prvkov môžeme pozorovať predovšetkým v oblasti metro-rytmiky, harmónie, formy a inštrumentácie. Za významné medzníky považujeme vznik a šírenie už spomínaného tzv. vyššieho populáru na začiatku 19. storočia, ďalej ragtimy Scotta Joplina, Jelly Roll Mortona, Eubieho Blakea a ďalších, inšpiráciu jazzom a zábavnými hudobnými formami autorov európskej hudobnej moderny a v 2. polovici 20. storočia vznik progresívneho rocku a minimal music. Do tejto kategórie môžeme zaradiť napr. aj také diela ako Debussyho Golliwogg´s cakewalk, Stravinského Ragtime pre jedenásť nástrojov či Ravelov Koncert pre klavír a orchester G dur a mnoho ďalších, ktoré vznikli po očarení skladateľov európskej hudobnej moderny jazzom. Priekopníkom rockovo-klasického crossoveru sa stal John Lord, hráč na klávesové nástroje a skladateľ skupiny Deep Purple, keď v roku 1969 skomponoval Koncert pre skupinu a orchester. Za najvýznamnejšie dielo v oblasti originálneho crossoveru v populárnom žánri môžeme nepochybne označiť Bohemian Rhapsody skupiny Queen.
Ako rovnako kompozične náročný, a možno aj náročnejší ako originálny crossover, sa javí štvrtý spôsob, a to prekomponovanie existujúceho diela v jednom žánri do iného. Pretvorenie tu na rozdiel od aranžovania prebieha na hlbšej štruktúrnej úrovni s využitím všetkých prostriedkov motivicko-tematickej a variačnej práce, často aj s úpravou harmónie a melódie. Ide o transformácie celých kompozícií, či ich častí alebo dielov. Autor tohto typu crossoveru musí byť skúseným skladateľom a analytikom v oboch žánroch. Pri tomto type crossoveru môžeme hovoriť hneď o dvoch slovenských priekopníkoch a to Mariánovi Vargovi a jeho skupine Collegium Musicum a Petrovi Breinerovi. Zatiaľ čo Collegium Musicum do rockového štýlu upravilo 3. časť Haydnovho Koncertu pre klavír a orchester D dur Hob. XVIII/11, Peter Breiner si zaumienil, že do barokového štýlu prekomponuje hneď dvadsať piesní skupiny The Beatles.
Peter Breiner sa narodil v roku 1957 v Humennom a je považovaný za jedného z najúspešnejších slovenských skladateľov generácie postmodernistov. Študoval hru na klavíri, bicie nástroje, dirigovanie a kompozíciu na Konzervatóriu v Košiciach a neskôr sa zameral len na štúdium kompozície pod vedením Alexandra Moyzesa na VŠMU v Bratislave. Od mladosti však inklinoval ako ku klasickej, tak veľmi intenzívne aj k jazzovej a rockovej hudbe. Hrával okrem iných aj s Petrom Lipom či Orchestrom Gustava Broma. V roku 1992 emigroval do Kanady a od 2007 žije v New Yorku. Stále je kompozične aj publikačne činný. Jeho kompozičný štýl má východisko a aj zotrváva v tradícii. Na jeho skladateľskú osobnosť okrem klasickej školy jeho pedagógov Jozefa Podprockého a Alexandra Moyzesa vplýval aj expresionizmus, neoklasicizmus, ale najmä polyštýlovosť a populárna hudba. Vo väčšine jeho tvorby môžeme nájsť syntézu klasickej polyštylistiky a populárnej hudby. 10
Celý cyklus štyroch concerti grossi s názvom Beatles go baroque skomponoval v roku 1986, keď ešte žil na Slovensku. Každý z koncertov je venovaný inému velikánovi barokovej hudby, postupne Händelovi, Vivaldimu, Bachovi a Corellimu (informácia o inšpirácii Corellim je však uvedená len v sprievodnom texte bukletu k vydanému CD). 11 Pomenované sú ako Beatles concerto grosso I. – IV. (in style of …). 12 Jednotlivé časti koncertov však nesú názvy konkrétnych piesní skupiny The Beatles, ktoré prekomponoval. V celosvetovom meradle ide o ojedinelý, i keď nie celkom raritný projekt (v barokovom štýle pre komorný orchester upravil niekoľko piesní skupiny The Beatles už v roku 1965 americký skladateľ Joshua Rifkin). Týmto dielom demonštroval možnosť prepojenia klasickej a populárnej hudby v tomto type crossoveru na profesionálnej úrovni. Práca na tomto cykle musela zákonite zahŕňať niekoľko náročných prípravných fáz. V prvom rade si musel Breiner naštudovať kompozičné štýly a formové riešenia cyklických diel daných vybraných autorov, ktorým jednotlivé koncerty zasvätil. V ďalšej fáze si musel napočúvať piesne skupiny The Beatles, z ktorých na základe istého kľúča vybral tie najvhodnejšie na úpravu. Tieto musel následne podrobne analyzovať a premyslieť si stratégie ich spracovania v individuálnom barokovom štýle.
Prvé concerto grosso obsahuje 5 častí v tempovom riešení rýchlo, rýchlo, pomaly, rýchlo a rýchlo. Je komponované pre barokový orchester v obsadení prvé a druhé husle, violy, violončelá, kontrabasy a čembalo s koncertantnou sekciou pozostávajúcou z dvoch huslí a violončela. Peter Breiner sa v prípade tohto cyklu nechal inšpirovať konkrétnym concertom grossom Georga Friedricha Händela. Z hľadiska tempového usporiadania, vonkajšej a z veľkej časti aj vnútornej štruktúry je Beatles concerto grosso I. kvázi klasicko-populárnym potomkom Concerta grossa G dur Op. 6 č. 1. Je prehliadkou rôznych foriem počnúc rondom cez piesňovú formu a variácie až k fúge. Krajné časti sú inšpirované z hľadiska textu menej závažnými piesňami. Uprostred sa naopak nachádzajú spracované piesne, v ktorých sme identifikovali religiózny odkaz a možný súvis aj s inými dielami Händela, napr. s hudobným druhom ódou v prípade IV. časti, či so zborom Aleluja z Mesiáša v I. časti, čo dokazuje aj podobnosť rytmických a v sprievode aj čiastočne melodických štruktúr v nasledujúcich ukážkach.
Ukážka 1: Úvodný úsek zo zboru Aleluja z oratória Mesiáš G. F. Händela 13
Ukážka 2: Úvodný úsek z II. časti Beatles concerto grosso I. Petra Breinera 14
Syntéza predlôh a barokového štýlu je v každej časti na inej úrovni. Zatiaľ čo v II. časti môžeme hovoriť o tenkej hranici medzi obyčajným aranžovaním a prekomponovaním, v I. a III. časti o hĺbkovom prepracovaní, v ktorom by laický poslucháč inšpiračný zdroj odhalil len ťažko. V štvrtej časti Breiner technikou strihu naopak zámerne striedal barokový štýl s ragtimom v barokovej inštrumentácii, aby ich proti sebe postavil do zreteľného kontrastu. Piata časť je vrcholom nielen cyklu ako takého, ale aj kompozičnej, a to najmä motivicko-tematickej práce. Z tohto hľadiska, žiaľ, pôsobí dané dielo značne nekompaktne. Je akousi prehliadkou toho, čo všetko a na akých úrovniach sa dá s daným zdrojom kompozične v barokovom štýle urobiť. Námahu zamaskovať zdroj autor častokrát vzápätí poprel typickou rytmikou, harmóniou alebo dokonca samotným štýlom pôvodnej piesne. Odborného poslucháča môžu takéto kroky iritovať, no laického naopak motivovať k ďalšiemu počúvaniu. Nesúrodosť medzi časťami je aj v tóninách. Zatiaľ čo Händel sa v každej časti držal tóniny G dur, Breiner postupne prešiel a mol a C dur, až kým za sebou trikrát použil G dur. V oblasti harmónie je v tomto diele Breiner veľmi invenčný. V niektorých častiach sa snažil skombinovať McCartneyho harmóniu s tradičnou, v niektorých ponechal pôvodnú, no vo väčšine prípadoch harmóniu upravil v duchu barokového štýlu. Na viacerých miestach sme sa však stretli na barok s netypickými harmonickými úkazmi ako tóninovými skokmi, chromatickými a enharmonickými moduláciami, mimotonálnymi dominantami, molovými subdominantami, rôznymi typmi septakordov a nónakordov, chromatickými mediantami, moduláciami do vzdialenejších tónin či dokonca klastrami. K zaujímavej harmonicko-melodickej syntéze, ba až synkréze sa Breiner dopracoval v II. časti a to ponechaním melódie v jej pôvodnej palindromatickej stupnici, hojne využívanej v ľudovej indickej hudbe, ktorú Paul McCartney použil vedome, keďže danú pieseň komponoval pred odchodom skupiny na meditačné sústredenie do Indie. V predposlednej časti sa tiež stretávame s bluesovou nónatonikou, ktorá obsahuje durové aj molové tercie a sexty (tzv. dirty tones) a ktorú Breiner v úprave z pôvodnej piesne zachoval. Ako jeden zo zdroj odhaľujúcich činiteľov autor v diele používa rytmiku, a to predovšetkým synkopy, bodkovaný rytmus, prepauzovanie či nepravidelné rytmické útvary. Metrum oproti piesňam zmenil len v prípade III. a V. časti, ktoré bolo nutné vzhľadom na dodržanie formy, skomponovať v trojštvrťovom metre. Vo faktúre prevláda homofónia – melódia v úzkej sadzbe s orchestrálnym akordickým sprievodom. Na viacerých miestach sa však objavil imitačný kontrapunkt či náznak kánonu, ktorý použil v prvej a poslednej časti ako jednotiaci element cyklu. Na vyplnenie prázdnych miest bohato využíval prechodné a striedavé melodické tóny, čím pôvodnú melódiu efektívne skryl. V priebehu celého concerta grossa s témami a motívmi intenzívne pracoval, využívajúc všetky techniky kompozičnej práce ako opakovanie, varírovanie, nadväzovanie či dokonca demotiváciu.
Druhé concerto grosso je komponované v štýle Vivaldiho, čomu zodpovedá aj obsadenie – sláčikový orchester s čembalom a sólovými husľami. Má päť častí v tempovom riešení rýchlo, rýchlo, pomaly, mierne a rýchlo. Dominancia sólových huslí s orchestrálnym sprievodom typická pre Vivaldiho husľové koncerty je počuteľná od prvej časti. Breiner aj v tomto diele preukázal schopnosť spracovať piesne populárnej skupiny The Beatles na všetkých možných úrovniach od jednoduchého aranžovania až po plnohodnotné prekomponovanie a v tomto prípade už aj s vkladom vlastnej tvorivosti, čo môžeme počuť najmä v IV. časti. Vzhľadom na dominanciu sólových huslí môžeme však v tomto prípade hovoriť skôr o päťčasťovom sólovom husľovom koncerte než concerte grosse. K tomuto dojmu prispieva aj silná inšpirácia vo Vivaldiho koncerte Jar (II. časť pre III. časť) a Jeseň (III. časť pre IV. časť) z cyklu Štyri ročné obdobia Antonia Vivaldiho. Keďže Vivaldi concertá grossá nekomponoval, Breiner aj v tomto smere uskutočnil experiment, ktorý môžeme chápať ako snahu o prepojenie formových prvkov concerta grossa so sólovým husľovým koncertom. Tretia časť je obsahovo nepopierateľným odkazom na II. časť Vivaldiho Jari. Typický sprievodný motív v bodkovanom rytme postupujúci sekundovými krokmi v paralelných terciách je tu prítomný takmer vo všetkých dieloch. Aby išlo o čo najvernejšie napodobnenie, pôvodnú melódiu piesne rytmicky upravil. Pre porovnanie práce s melódiou uvádzame nasledujúce tri ukážky:
Ukážka 3: Začiatok slohy piesne And I Love Her skupiny The Beatles 15
Ukážka 4: Úvodný úsek II. časti z koncertu Jar Antonia Vivaldiho 16
Ukážka 5: Úvodný úsek III. časti Beatles concerto grosso II. Petra Breinera 17
Aj tento cyklu je, rovnako ako prvý, tonálne nejednotný (C dur, C dur, c mol, C dur, G dur). Aj keď posledná časť v cykle plní skôr funkciu zaradenia niečoho efektného na záver a voči zvyšku pôsobí cudzorodo (akoby ju Breiner skomponoval až dodatočne), cyklus obsahuje všetko, čo by barokový sólový koncert aj concerto grosso dovedna mali obsahovať a vzhľadom na odľahčený a pohyblivý hudobný obsah s nepretržite dominantnou melódiou, môžeme konštatovať, že je oproti ostatným concertám grossám v cykle pre laického poslucháča najpočúvateľnejší. Aj tu je inšpiračný zdroj priznaný v rýchlych častiach, ktoré sú skôr aranžmánmi a naopak k hĺbkovým prepojeniam žánrov dochádza v častiach pomalších. Okrem zmeny pôvodného párneho metra na nepárne tu Breiner totiž aj výraznejšie varíruje pôvodnú rytmiku a harmóniu. Vzhľadom na väčšiu oporu v sólovom koncerte ako concerte grosse, tu pochopiteľne prevažuje homofónna faktúra. Namiesto tonických kvintakordov sa tu na viacerých miestach nachádzajú molovo-malé kvintsextakordy, alebo dochádza k subito zmenám tónorodu, čo Breiner smelo preberá ako jednu z hlavných vlastností populárnej hudby. Harmonicky otvorene v duchu spojenia akordov B dur a g mol dokonca končí I. časť. Odvážnejší prístup v harmónii môžeme počuť aj v neustálom balansovaní medzi tonikou a subdominantou v IV. časti, či vylúčení akejkoľvek modulácie za účelom dosiahnutia čo najväčšej statickosti a melancholickosti v III. časti. Typické rytmické prvky prebraté buď z pôvodného inšpiračného zdroja alebo jazzu tu Breiner rozšíril o náznak horizontálnej polymetrie v strednom, výrazne variačnom diele IV. časti. Z formového hľadiska okrem novodobej kombinácie princípov sólového koncertu a concerta grossa ešte zariskoval aj v koncepcii poslednej časti, v ktorej ponechal pôvodnú refrénovú formu piesne (končí b dielom) a jednu z variácií hlavnej témy poňal ako voľnú improvizáciu čembala na predpísané akordické značky s náznakom melódie.
Ukážka 6: Úryvok čembalovej improvizácie v V. časti Beatles concerto grosso II. Petra Breinera 18
Tretie concerto grosso je zasvätené Johannovi Sebastianovi Bachovi a už pri prvom pohľade na označenie jednotlivých častí je zrejmé, že ide o inšpiráciu v jeho orchestrálnych suitách. Barokový sláčikový orchester je obohatený o sólové husle či flautu (ako ossia), ktorá je prítomná aj v nahrávke diela z roku 1993 vo vydavateľstve Naxos. Práve vďaka tomuto obsadeniu a tiež formovému riešeniu cyklu môže mať znalý poslucháč asociácie s konkrétnou Bachovou Suitou č. 2 h mol, BWV 1067. Opäť teda môžeme hovoriť o Breinerovom špecifickom prístupe k forme. Keďže Bach, rovnako ako Vivaldi, typické concertá grossá nekomponoval, logicky sa Breiner radšej inšpiroval najdostupnejším a známym materiálom. Opäť teda zvíťazilo skôr to, komu je daný cyklus venovaný, než držanie sa predpísaných pravidiel zamýšľaného hudobného druhu – concerta grossa. Z pôvodnej Bachovej 7-časťovej suity s časťami Ouverture, Rondeau, Sarabande, Bourée, Polonaise, Menuet a Badinerie Breiner vylúčil menuet, čo sa dá vzhľadom na pomerne rozsiahle spracovanie tohto tanca v cykle venovanému Vivaldimu pochopiť. Cyklus je opäť tonálne nejednotný. Časti sú striedavo v tónine E dur a H dur. Prvá časť Ouverture vychádza z piesne, ktorá je v bluesovej dvanásťtaktovej forme a ktorá obsahuje symfonický orchester a zbor, teda je sama crossoverom. Jej výber pre spracovanie do tohto cyklu bol preto celkom logický. Breiner zachováva tempový pôdorys francúzskej ouvertúry – pomaly, rýchlo a pomaly. Charakter krajných dielov zodpovedá štýlu francúzskej slávnostnej barokovej hudby s jej vážnosťou, dôstojným pochodom v sprievode, ozdobami a bodkovaným rytmom. Nezainteresovaného poslucháča z barokového štýlu vytrhne ozdoba v sólovom nástroji, ktorá obsahuje molovú terciu, teda aj tu sa stretávame s tzv. dirty tones, resp. blue notes, ktoré sú využívané v blues a jazze. Stredný diel prináša hlavnú tému vo fúgovej verzii. V oblasti harmónie je tu Breiner aj vzhľadom na ďalšie časti azda najodvážnejší. V repríze pod kvintakordy a ich obraty totiž cielene používa cudzie basové tóny, čím vznikajú špecifické zahustené súzvuky, ktoré sa z barokového štýlu vymykajú. Po rytmickej stránke Breiner šikovne využil spoločný znak francúzskej barokovej slávnostnej hudby a blues – bodkovaný rytmus. Docielil tak veľmi nenápadné spojenie štýlov vzdialených od seba takmer tri storočia. Nasledujúca časť Rondeau pôsobí voči prvej kvôli jednoduchosti všetkých štruktúr značne odľahčene. Ako predlohu si Breiner zvolil pieseň, ktorá je sama rondom, čiže úprave formy nemusel venovať takmer žiadnu pozornosť. Pôvodná pieseň má priam až ľudový charakter. Ambitus melódie po celý čas nepresiahne interval malej sexty. Nasvedčuje tomu aj formová štruktúra („aaba,“ spolu iba 16 taktov). Breiner si tieto vlastnosti zrejme uvedomoval, keďže je prekomponovaná takmer v galantnom štýle. Nasvedčuje tomu dominancia melodickej línie artikulačne riešenej v duchu početných odťahov s veľmi úsporným sprievodom. Variačný a tvorivý prístup autor prejavil vo variácii kontrastného dielu. Okrem modulácie z H dur do paralelnej gis mol a následne s využitím chromaticko-enharmonických postupov až do tóniny es mol tu tiež použil sekvenčný klesajúci postup po tónoch v prevratnom kvintovom kruhu (b, es, as, des, ges), na ktorých ale konštruoval prevažne molovo-malé a durovo-veľké septakordy. Týmito počinmi opäť značne rozptýlil barokový charakter hudby. Oproti pomalým častiam predchádzajúcich cyklov pôsobí tretia časť Sarabande trochu menej prepracovane, i keď sú hlasy výrazne individualizované. V sprievodných hlasoch nachádzame početné melodické výplne v duchu jednoduchého kontrapunktu. Výber piesne bol opäť zrejme dobre premyslený, keďže sa už v nej samotnej v kontrastnom materiáli objavuje náznak polyfónie. V časti môžeme nájsť dva zvláštne momenty kompozičnej práce. Prvým je zakončenie kontrastného dielu akoby dostratena na subdominantnej funkcii, krátke odmlčanie a prekvapivé nasadenie akejsi kratučkej spojky. Tento moment je navyše jeden z mála v celom Beatles go baroque, kde Breiner predpísal dynamiku (subito fortissimo), inak sa snažil držať barokovej tradície – dynamiku nevypisovať. Druhým zvláštnym momentom je harmonické riešenie kódy, v ktorej po druhej modifikácii subdominanty a mimotonálnej dominante k dominante použil plagálny záver. Tento postup aj vzhľadom na predchádzajúci obsah pôsobí značne rozpačito. Naopak štvrtá časť Bourée je jedna z kompozične najoriginálnejšie zvládnutých v celom cykle. Breiner zasiahol do všetkých zložiek hudobnej reči. Pieseň prekomponoval vo forme Bourée I, Bourée II, Bourée I da capo. V druhom bourée sa originálna melódia v dôsledku bohatého varírovanie úplne stráca. V pôvodnej piesni je refrénový princíp ešte len v zárodku, refrén predstavuje len dvojtaktový motív. Keďže by takáto formová štruktúra bola v štýle barokového bourée nelogická, Breiner k dvojtaktiu prikomponoval svoj originálny materiál a rozšíril tak b diel v prvom bourée na 11 taktov. Kontrast medzi aranžovaním a prekomponovaním máme možnosť azda najlepšie počuť v piatej časti Polonaise. Zatiaľ čo krajné diely jasne odkazujú na svoj zdroj, stredné trio, ktoré je variáciou A dielu, je vlastne kadenciou sólistu a v záplave virtuozity je pôvodný materiál úplne stratený. Väzbu môžeme detekovať iba na základe harmónie. Breiner už v tejto časti krátkymi dovetkami čembala v bodkovanom rytme anticipuje záverečnú Badinerie. V nej veľmi účinne a dá sa povedať, že aj vtipne prepojil charakter badinérie (bodkovaný rytmus s pochodovým sprievodom) so zachovaním pôvodnej melódie a harmónie, s virtuóznym predvedením sólistu, motivikou Bachovej Badinérie v sprievodných husliach a domnievame sa, že dokonca s ponáškou na Radetzky-Marsch, Op. 228 Johanna Straussa, ktorú ukončil výkrikom hráčov na citoslovce „Hey!“. V tomto smere však môžeme polemizovať, či Breiner nemal zámer Bacha parodovať.
Ukážka 7: Úryvok z druhého dielu VI. časti Beatles concerto grosso III. Petra Breinera 19
Štvrté concerto grosso, ktoré je len podľa autora bukletu k CD venované Arcangelovi Corellimu, je v rovnakom obsadení ako prvé a obsahuje iba štyri, tonálne absolútne nesúrodé časti (B dur, d mol, G dur a F dur) s tempovým pôdorysom rýchlo, rýchlo, pomaly a rýchlo, čím sa aj vzhľadom na druhú časť na spôsob fúgy najviac podobá na Corelliho Concerto grosso č. 2 F dur Op. 6. Vzhľadom na bohatú tempovú i obsahovú premenlivosť Corelliho concerti grossi však o bližšom vzťahu hovoriť nemôžeme. Zásadný formový rozdiel je napr. v tom, že u Breinera sú všetky časti v da capo forme. Zatiaľ čo v prvej, tretej a štvrtej časti musíme opäť hovoriť skôr o aranžovaní, druhá časť sa prepracovanosťou vymyká z celého cyklu Beatles go baroque. Krajné diely začínajú sofistikovaným fugátom, v ktorom prevažne v tesnách zaznie štvortaktová téma až osemkrát. Je značne prechromatizovaná a modulujúca, čo spôsobuje výrazné rozšírenie tonality. Bohato zastúpené chromatizmy miestami pripomínajú až Chromatickú fantáziu a fúgu J. S. Bacha. Vrchol kompozičnej práce Breinera v tomto cykle nastáva vo chvíli, keď sa téma objaví súčasne vo východiskovom tvare aj augmentácii.
Ukážka 8: Úryvok z II. časti Beatles concerto grosso IV. Petra Breinera, kde v sólových a prvých husliach znie téma v augmentácii a v druhých husliach v základnom tvare 20
Napriek tejto komplikácii Breiner ladne prejde do kontrastnej témy upravenej v jednoduchom kontrapunkte. Kompozičné maskovanie pôvodnej melódie je však natoľko výrazné, že problém odhaliť ho má aj skúsený poslucháč. Veľký diel „A“ uzavrie zopakovaním hlavnej témy v tutti verzii. Medzivetou, v ktorej umne rozvíja postup z druhej polovice témy, sa dostane do evolučného dielu, ktorý je spolu so štvrtou časťou prvého concerta grossa z hľadiska horizontálneho miešania štýlov, najpozoruhodnejší. Po prudkých kontrastoch spracovania hlavnej témy v barokovom a jazzovom štýle príde tangová úprava kontrastnej témy, ktorej nositeľom je sólové violončelo so skromným pravidelne pulzujúcim basovým sprievodom. Po zopakovaní dielu „A“ prichádza kóda, ktorá napriek východiskovej tónine d mol v duchu baroka vyústi do katarzného D dur.
Peter Breiner sa pustil do neľahkej úlohy – prepojiť hudobné štýly od seba vzdialené nielen časom, ale predovšetkým kompozičným myslením autorov, i keď môžeme konštatovať, že na obidvoch stranách išlo o velikánov. Keďže mnohé piesne skupiny The Beatles samy o sebe predstavujú crossover medzi klasickou a populárnou hudbou vo forme, faktúre, inštrumentácii či kompozičnej práci, Breinerov nápad „preobliecť“ ich do barokových šiat je pochopiteľný. Analýzou sme zistili, že k premenám pristupoval veľmi rôznorodo. Snažil sa vyhovieť ako laickému, tak i odbornému publiku, preto v cykloch nájdeme za sebou radené jednoduché aranžmány, nečakané štýlové striedania, ale aj hĺbkovo prekomponované diela, ktoré poukazujú na jednej strane na skrytý potenciál piesní The Beatles koexistovať na pomedzí žánrov a na strane druhej na fakt, že skúsený skladateľ dokáže hoci aj rockovú pieseň prepracovať na fúgu.
Cyklus Beatles go baroque je zrejme aj vďaka rôznorodosti úrovní crossoveru obľúbený u širokého publika na Slovensku i v zahraničí. Niekoľko častí sa tiež stalo hudobnou predlohou pre baletnú inscenáciu Slovenského národného divadla. Na dielo však doposiaľ jestvujú ako pozitívne, tak aj negatívne kritiky, ktoré mu vyčítajú kompozičnú povrchnosť a duchovnú prázdnotu. Breiner však toto dielo netvoril za účelom cvičenia sa v barokovom štýle, dokazovania, že je schopný prepojiť dva odlišné hudobné svety či zatienenia originálneho vkladu Paula McCartneyho a Johna Lennona vlastnými nápadmi a komplikovanými postupmi. Jeho cieľ bol nepochybne viac sociologicko-psychologický – súčasne popularizovať barokovú hudbu aj „beatlesovky.“ A z tohto hľadiska môžeme hovoriť o stále väčšom význame jeho práce. The Beatles je totiž dnes už medzi mnohými mladými ľuďmi v takom istom zabudnutí ako Bach či Vivaldi.
Shrnutí
I když má pojem „crossover“ už ve světě poměrně dlouhou historii, v česko-slovenské muzikologii se ještě jen začíná etablovat. V zahraniční muzikologii je tento pojem spojován s prolínáním prvků klasické a populární hudby, které může probíhat na více úrovních a v obou směrech, o čem se zmiňujeme v úvodě příspěvku. Konkrétní typ tzv. crossoveru překomponováním představuje i cyklus concerti grossi Beatles go baroque slovenského skladatele žijícího v zahraničí, Petra Breinera, na jehož analýze je v příspěvku tato problematika hlouběji vysvětlena. Těžiště příspěvku je zaměřeno především na strategie propojení původních písní skupiny The Beatles s barokním kompozičním stylem a hudebním druhem concerto grosso. Každé concerto grosso ze čtyř je zasvěcené jinému významnému barokními skladateli, je komponované v individuálním kompozičním stylu a je v různém formovém řešení. Dospěli jsme k závěru, že Peter Breiner s formou concerta grossa i individuálním stylem skladatele zacházel volně, jen v některých případech je inspirace původní tvorbou nebo konkrétním dílem barokního skladatele jasně identifikovatelná. Totéž můžeme soudit i o způsobu syntézy populárního a barokního stylu, který v mnoha větách zodpovídá spíš jednoduchému aranžmá nežli překomponování, tudíž někde slyšet inspirační zdroj v písni skupiny The Beatles zcela jasně, jinde je naopak v barokním stylu dobře maskovaný. Schéma propojení původních písní s barokním stylem, a velmi často i jazzovými elementy, se v jednotlivých cyklech opakují, nicméně, Breiner na mnoha místech nezůstal věrný jen písni a danému skladateli, ale přidal něco málo i z vlastní invence.
Summary
The term „crossover“ already has a relatively long history in the world, but in the Czech and Slovak musicology it just begins to put down roots. International musicology applies this term to specific music which blends the elements of classical music with pop. This process can take place at multiple levels and in both directions. Specific type of so-called crossover by recomposing is represented by the cycle of concerti grossi Beatles go baroque by the expatriate Slovak composer Peter Breiner. Our analysis of this musical composition offers a more profound explanation of the problem. The study is mainly focused on strategies of interconnecting the original songs of The Beatles with the baroque composition style and the music form of concerto grosso. Each of the four concerti grossi is dedicated to a different significant baroque composer, is composed in an individual style and in a different form concept. We came to the conclusion that Peter Breiner used the concerto grosso form and the composers’ individual styles loosely. The inspiration by original musical production or particular works of baroque composers can be clearly identified only in a few cases. The same can be said about the synthesis of popular and baroque style, which in many movements meets the characteristics of simple arrangement rather than of recomposing. The inspiration by a song of The Beatles is sometimes heard very clearly, but another time it is well concealed in the baroque style. The scheme of interconnection of the original songs with baroque style and very often also with jazz elements is repeated in individual cycles. However, Breiner at many places not only remained faithful to the song and the given composer, but added also a little of his own invention.
Kľúčové slová
crossover, Beatles, Breiner, concerto grosso
Strany 30-42/2019
