Markéta Ottová
Volba kompozic k analýze a následnému porovnání jednoznačně souvisí s jejich shodným námětem. Řada básní ze sbírky Kytice Karla Jaromíra Erbena se stala předlohou hudebního díla. Mezi nimi lze nalézt hned trojí uplatnění balady Svatební košile, kterou do formy kantáty zpracovali tři přední čeští skladatelé Antonín Dvořák, Vítězslav Novák a Bohuslav Martinů. 1 Inspiraci v baladě našel rovněž Jan Novák, který vytvořil stejnojmenný balet, v období klasicismu vznikla kantáta Antonína Rejchy, který se nechal oslovit týmž příběhem, avšak v básnickém zpracování Gottfrieda Augusta Bürgera. Příběh, ať už nese jakýkoliv název, evidentně lákal české skladatele ke zhudebnění napříč staletími. Vzhledem ke skutečnosti, že se tři významní (z toho dva dokonce celosvětově uznávaní) čeští autoři rozhodli zhudebnit tutéž báseň, a to formou kantáty, nás zajímalo, jaký přístup který ze skladatelů ke zhudebnění zvolil.
Jak bylo zmíněno, společným námětem skladeb se stala balada Svatební košile ze sbírky Kytice Karla Jaromíra Erbena. Ani ta se však nezrodila v mysli básníka, nýbrž má kořeny v pověsti, která pronikla mezi mnohé evropské národy, zejména slovanské. Základem balady je příběh o zemřelém, který je ze záhrobí přivolán zpět na svět mezi živé. Příčiny jeho návratu se v národních verzích různí, stejně jako vyústění příběhu. Česká verze, nejvíce připodobňovaná k Útěku polského básníka Adama Mickiewicze a německé Lenoře Gottfrieda Augusta Bürgera, je jedinečná právě svým závěrem. Česká dívka se upřímnou lítostí a vroucí modlitbou k Panně Marii vykoupí ze svého hříchu a jako jediná je ušetřena smrti. Právě tato zvláštnost byla důvodem, proč se Erben rozhodl zpracovat příběh do baladické básně, 2 která oslovila mnoho českých umělců natolik, že se jí nechali inspirovat k vytvoření jiného uměleckého díla.
Tito umělci působili v různých odvětvích umění: na poli výtvarném, dramatickém i hudebním. Zobrazení příběhu nalezneme pochopitelně v četných ilustracích, které provázejí vydání básnické sbírky, z nejpopulárnějších jmenujme například Jana Zrzavého nebo Františka Richtera, ale rovněž jako samostatné grafiky (Jan Konůpek), litografie (Ludmila Jiřincová) a akvarely (Vladimír Tesař). Nejčerstvějším počinem na poli výtvarného umění je komiksové zpracování Kytice, které bylo vydáno u příležitosti 205. výročí Erbenova narození. Na této publikaci spolupracovalo dvanáct ilustrátorů, přičemž Svatebních košil se ujal Marco Turini. Ten zvolil velmi moderní styl kresby, který minimálně v podvědomí vnímatele transformuje příběh do doby nám bližší, než byla ta Erbenova. Je otázkou, zda je taková časová disproporce vhodná, v každém případě se ale jedná o neotřelé a originální uchopení, svým způsobem obohacující škálu dříve vydaných verzí Svatebních košil.
V oblasti dramatického umění se Svatební košile prosadily jako součást celovečerního filmu režiséra Františka Antonína Brabce v hlavních rolích s Klárou Sedláčkovou a Karlem Rodenem, dále coby parodické představení divadla SeMaFor a také jako drobnější animované filmy, například krátký film vydaný ke 125. výročí prvního vydání Kytice z dílny Josefa Kábrta a jeho kolektivu, doprovázený recitací Blanky Bohdanové a Jiřího Holého a hudbou Luboše Fišera. K „SeMaForské“ verzi je dlužno podotknout, že stojí na hudebních číslech, jejichž autorem je Ferdinand Havlík. V hudbě však zřetelně slyšíme motivy a témata z kantáty Antonína Dvořáka (konkrétně úvodní sbor Již jedenáctá odbila, první promluvu umrlce Hoj, má panenko, tu jsem již a doslov Ráno, když lidé na mši jdou). Výčet děl inspirovaných Svatebními košilemi zakončíme již zmíněným stejnojmenným baletem Jana Nováka z roku 1954.
Po prozkoumání širokého pole působnosti básnické předlohy již bylo možné zacílit pozornost na vybrané kantáty a jejich hudební kontext a zaměřit se na jejich pozici v příbuzném repertoáru skladatelů. V návaznosti na to byla popsána geneze kompozice Svatebních košil a uvedeny příklady dobových reakcí na jejich první uvedení.
Antonín Dvořák je autorem jedenácti skladeb spadajících mezi velké vokálně-instrumentální formy. Svatební košile v tomto ohledu vznikly jako čtvrté v pořadí, a to v roce 1884. Již o sedm let dříve Dvořák prorazil do anglo-amerického světa svým Stabat mater a díky tomuto úspěchu dostal objednávku na kompozici rozsáhlého vokálně-instrumentálního díla při příležitosti hudebního festivalu v Birminghamu. Původně sice hledal námět z dějin českého národa, který by přetvořil v oratorium, jelikož se mu však takový námět nenaskytl, zvolil místo toho Erbenovu baladu. 3 Kantáta byla premiérována roku 1885 v Plzni a poté s ní Dvořák odjel do Spojeného království, kde se na jejím zahraničním debutu podílelo kromě sólistů na 400 zpěváků a 150 instrumentalistů. 4 Zajímavostí je, že zatímco v zahraničí si kantátou Dvořáka definitivně otevřel dveře do světových síní, domácí kritika, v čele se Zdeňkem Nejedlým, jej neváhala za kantátu odsuzovat jako skladatele bez smyslu pro dramatičnost, povrchního a formálním členěním ničícího spád děje. Naštěstí se lze setkat i s názory odborníků méně předpojatých. Například Otakar Šourek výsledky svého rozboru kantáty shrnuje konstatováním: „Dvořákovy ‚Svatební košile‘ tím, jak dokonale splývají s duchem balady Erbenovy, jsou z nejrázovitějších a nejcharakterističtějších projevů českého národního umění.“ 5
Vítězslav Novák se této sféře hudební skladby věnoval poněkud méně než jeho předchůdce. Přesto však ještě před Svatebními košilemi uvedl kantátu Bouře, se kterou sklidil úspěch tak velkolepý, že neváhal dílo prohlásit za svůj dosavadní největší umělecký triumf. 6 Když objevil Svatební košile jako možný námět pro svou další kompozici, jevily se mu po všech stránkách jako ideální a zcela vyhovující jeho oblibě v baladických látkách, v líčení nočních nálad a v možnosti uplatnění zvukomalby. Mimo to ho lákala představa „polemiky“ s verzí Dvořákovou, „jehož rozkošně naivní melodika musila v širokých vrstvách posluchačů dojít rozhodně větší záliby než [Novákova] dramatická koncepce.“ 7 Navzdory těmto slibným předpokladům lze označit Novákovy Svatební košile za jeho umělecké ztroskotání. Přestože dnes vidíme, že dobová kritika působila tak zdrcujícím dojmem zejména díky přispění již jednou jmenovaného Zdeňka Nejedlého, přičemž ji lze pokládat za oprávněnou jen částečně, faktem zůstává, že uvedení Svatebních košil znamenalo pro dosud nejvlivnější osobnost tehdejšího českého hudebního prostředí zlom v kariéře.
Ke kantátě Martinů tolik historických zdrojů nenalezneme. Důvodem je skutečnost, že Svatební košile byly původně součástí celovečerního baletu se zpěvy Špalíček, ze kterého byly v roce 1940, kdy balet prošel revizí, vyňaty a od té doby jsou považovány za samostatnou skladbu. Současně se však od té doby jako samostatná kompozice nedokázaly prosadit a až v průběhu posledních let se znovu objevují na programech koncertů. Z toho důvodu neexistuje ani dobová kritika, která by hovořila konkrétně o Svatebních košilích.
Po tomto teoreticko-historickém exkurzu již bylo možné přikročit k analytické části, tj. rozboru všech tří skladeb v chronologickém pořadí dle jejich vzniku. Vzhledem k tomu, že byla porovnávána díla tří autorů značného věkového rozdílu, takřka generačního, bylo nutné zvolit cestu komplexní hudební analýzy, neboť se dalo očekávat, že se skladby budou lišit ve více parametrech. Na skladby tudíž bylo nahlíženo z pohledu hudební formy, instrumentace, vokálního obsazení i melodicko-harmonické struktury s identifikací skladebných komponentů a technik užitých jednotlivými skladateli. Vzhledem k povaze děl se rozbor dotkl rovněž sémiotických aspektů skladeb. Do textu rozboru byl navíc uváděn užitý básnický text včetně změn, které v něm jednotliví skladatelé provedli při jeho zhudebňování.
Cílem analytické části práce bylo utvořit si jasnou představu o kompozičních principech, které skladatelé užívali v těchto konkrétních skladbách, generalizovat, pokud je to možné, jednotlivé výskyty určitých prvků jako nástroje typické pro daného skladatele, a i ve strukturách méně přehledných, než je ta Dvořákova klasicko-romantická, identifikovat zákonitosti, které napomáhají zpřehlednit vnitřní uspořádání skladby. Analýza měla odhalit rozmanitost a současnou kohezi skladebných komponentů i technik. V neposlední řadě vyšly na povrch i sémiotické aspekty kompozic, které podtrhují epičnost balady a plasticitu příběhu v hudbě.
Komparační část: výsledky zkoumání
Poznatky získané během podrobného rozboru kantát jsou předmětem komparační kapitoly, ve které byly objevovány shody a rozdíly mezi skladbami, a to z hlediska slohu, skladebných metod a formy, věrnosti textové předloze, délky kompozice, instrumentace a rozdělení rolí, sémiotických aspektů a popularity a dostupnosti.
Sloh
Analýza potvrdila, že zkoumané verze Svatebních košil se nevymykají tvorbě zmíněných skladatelů jakožto představitelů různých uměleckých slohů (Dvořák: klasicko-romantická syntéza, Novák: doznívající pozdní romantismus v kombinaci s impresionismem a neofolklorismem, Martinů: osobitý neoklasicismus).
Kompozice Antonína Dvořáka se vyznačuje melodickou nápaditostí, harmonickou neotřelostí a až průzračnou stavbou. Navzdory užívání romantického hudebního jazyka zaujmou Dvořákovy skladby svou lehkostí a jednoduchostí. Při kompozici se skladatel přidržuje běžných nástrojů jako je rozvíjení tematického materiálu podloženého klasickými harmonickými postupy, přehlednost hudební formy, metro-rytmická pravidelnost a periodičnost.
Vítězslav Novák bývá označován za představitele pozdního romantismu a také člena první generace České moderny. Vliv romantické tradice v jeho díle je bezesporu silný, avšak skrze svou zálibu v symbolistních básních Novák došel až k impresionismu – literárnímu i hudebnímu. Liboval si ve zvukomalebném prokreslování nálad a přírodních jevů, jak dokládá řada jeho dalších kompozic. Třetím vlivem znatelným v jeho tvorbě je konečně folklor, zejména moravský a slovenský, jehož prvky Novák do svého kompozičního stylu. Ve svých skladbách používal nejen lidových textů a přímých citací lidových písní, ale uplatňoval principy lidové modality, melodiky i harmonie k vytváření vlastních originálních kompozic, čímž se postavil po bok skladatelům neofolklorismu.
Také Bohuslavu Martinů byl výchozím bodem romantismus, jehož známky nalezneme v jeho raných kompozicích, ale záhy jej oslovil také impresionismus. Během studií ve Francii se Martinů pod krátkým vedením Alberta Roussela zhlédl v řádu, čistotě a rovnováze francouzského umění. Obdivoval hudbu Pařížské šestky a Igora Stravinského a nezdráhal se experimentovat ani s jazzem. Neopomenutelnou a naprosto klíčovou roli pak v tvorbě Martinů hraje jeho láska k rodnému kraji a vztah k národní lidové tvořivosti. K žádnému ze jmenovaných směrů se nepřiklonil na dlouho, avšak syntézou jejich prvků utvořil svůj vlastní, neopakovatelný styl.
Skladebné metody a forma
Ačkoliv všechny tři posuzované kompozice lze formou označit za novodobou kantátu, každý ze skladatelů k ní přistoupil zcela odlišně. Dvořák opticky rozděluje skladbu do devatenácti hudebních čísel, což se stalo předmětem kritiky, kterou však považujeme za neoprávněnou, jelikož tato forma dělení ve skutečnosti málokdy skutečně přeruší tok hudby. Řada čísel na sebe plynule navazuje (s pokynem skladatele „attacca“) a kromě toho ji tmelí práce s motivy a tématy, které se v jednotlivých číslech opakují. Novák, jeden z kritiků Dvořákova „rozkouskování“ příběhu, komponuje na první pohled jednolitou skladbu, v níž i svým postojem k práci s textem vyjadřuje snahu o jeho plynutí bez přerušování děje. Navzdory této myšlence ale skladbu prokládá třemi rozsáhlými mezihrami, kterými naopak příběh přerušuje pokaždé, když se milenecká dvojice zastavuje na své noční pouti. Strofická povaha básně navíc automaticky jisté vnitřní členění vyžaduje, v případě Nováka se tak ovšem děje pouze formou dvojčar. Na koncepci skladby Martinů pak silně dopadá skutečnost, že byly původně součástí rozsáhlejšího cyklu. Kdyby Martinů pojal od počátku záměr zhudebnit baladu jako samostatnou skladbu, je pravděpodobné, že by k látce přistoupil jinak. Také v jeho případě se jedná o souvislý hudební tok, který na rozdíl od Nováka není ani obohacen o rozsáhlé mezihry.
Jak bylo naznačeno, Dvořákova skladba je protkána několika tématy a motivy, které skladatel záměrně prolíná vícero částmi. Toto vnitřní propojení pak jakoby zasazuje do rámce tvořeného introdukcí, ve které mnohá témata a motivy představuje, a závěrečným číslem, kde je opět připomíná. Z forem nejčastěji používá písňovou, zatímco k důsledné polyfonii se obrátil pouze jedenkrát. Zato hojně užívá imitační techniku a responsoriální princip pro rozdělení role vypravěče mezi basové sólo a smíšený sbor. Harmonické postupy jsou klasické, byť „dvořákovsky“ vynalézavé. Ve skladbě nalezneme i případy užití zvukomalby, která je běžnou formou odlišení nálady, která provází promluvy jednotlivých postav (něžný, kantabilní doprovod dívky oproti temnému a podstatně plnějšímu doprovodu umělce).
Novák pracoval v duchu svého „programu“ o monotematismu. 8 Počet jeho stabilních témat a motivů je logicky nižší než u Dvořáka, ovšem o to důsledněji je skladatel zpracovává a modifikuje. Na různých podobách jediného tématu staví zejména tři instrumentální interludia, avšak s fragmenty tématu v podobě drobnějších motivických útvarů se lze setkat i na jiných místech skladby. Vzhledem k tomu patrně nepřekvapí, že centrální kompoziční technikou je Novákovi imitace, kterou skladatel užívá do takové míry, že by skladbu bylo možné s trochou nadsázky označit za jednu velkou imitaci. Současně ve zpívaných částech skladby Novák záměrně nerozvíjí melodickou linii, tedy neposkytuje posluchači oporu v zapamatovatelných motivech, nýbrž mu zprostředkovává pouze atmosféru příběhu. V důsledku toho jsou ovšem instrumentální mezihry, naplněné důslednou prací s jediným motivem, těmi nejzapamatovatelnějšími místy celé kompozice.
Hororový noční příběh přímo vyzývá k použití zvukomalby, jíž byl Novák mistrem. Podobně jako u Dvořáka ji nalezneme v účelové volbě instrumentace, dále v rytmizaci nástrojových linek a také v nehudebních zvucích. Skladatel odvážně překračuje meze klasické harmonie, například hojně se vyskytujícími paralelními postupy na libovolných intervalech. Tyto postupy nalézáme nejvýrazněji ve sborovém partu, který zdaleka není tak propracovaný jako sbor Dvořákův. Sborové hlasy se velmi často vzájemně zdvojují, tudíž je sbor na mnoha místech pouze dvojhlasý. Obvyklým postupem je úvod fráze v unisonu, poté rozštěpení do souzvuku, pohyb ve zmíněných paralelních intervalech a vzájemném zdvojení, namnoze i opětovný návrat do unisona.
V případě Martinů musíme i v tomto ohledu upozornit na původní koncepci balady jakožto součásti Špalíčku, což je patrně příčinou založení celých Svatebních košil na jediném motivu vzestupné řady. Lze předpokládat, že v rámci celovečerního baletu měl skladatel snahu diferencovat jeho jednotlivé části, aniž by posluchače přehltil rozmanitým tematickým materiálem. Ostatní parametry skladby jsou pro Martinů charakteristické: skladatel klade důraz na věrnou deklamaci českého textu, uzpůsobuje mu frázování, což ústí do nepravidelné metrické struktury. Snahu o zvukomalbu shledáváme jen ojediněle.
Všichni tři skladatelé ctí také reprízovost básně. V centrální části básně se třikrát opakuje zastavení dvojice a rozhovor zakončený odhozením jedno z křesťanských symbolů (modlitební knížky, růženec a křížek), z toho dvě prvá zastavení jsou obdobná, zatímco třetí se i v básni výrazněji odchyluje. Skladatelé odpovídajícím způsobem zpracovali i hudební podobu básně včetně pozvolného stupňování napětí (např. navyšováním tóniny a zvětšováním instrumentálního obsazení). Dvořák a Martinů současně zaznamenávají odlišné vyznění třetího zastavení a reagují na něj zásadní změnou hudebního materiálu. Novák nechává odeznít tentýž model i potřetí.
Text a věrnost předloze
Zmínkou o reprízovosti textu přecházíme volně k otázce modifikace originální básně, jež byla skladbám předlohou. Ve všech třech případech bylo do textu zasahováno. V největší míře Antonínem Dvořákem, který poupravuje slovosled a zaměňuje některá slova za účelem dosažení větší zpěvnosti a souladu hudebního přízvuku s jazykovým (například nahrazení „přehodil na hrob za plotem“ slovy „jej hodil na hrob za plotem,“ neboť v původním znění by z hlediska hudebního akcentování připadl přízvuk až na druhou slabiku slova, což se příčí českému jazyku, nebo změna slova „mrzí“ na „trápí,“ jelikož soprán potřebuje první slabiku slova rozezpívat na relativně dlouhé hodnotě). Zásahy této povahy jsou u Nováka a Martinů minimální. Dvořák dále zpracovává text v souladu s dobovými konvencemi opakuje a variuje jednotlivé věty, verše i slova, zatímco Novák nechává báseň plynout a přerušuje ji pouze vložením tří rozsáhlých instrumentálních interludií. Martinů pojal přístup nejekonomičtější: jeho zpěvní text je vesměs sylabický a z originální básně vyjmul takřka čtvrtinu veršů.
Durata
Výše uvedené poznámky v podstatě naznačují i zásadní rozdíl v délce trvání jednotlivých kantát. Dvořákova skladba naplňuje tehdejší standardy na celovečerní skladbu a trvá přibližně 1 hodinu 20 minut. Novákova kantáta by s ohledem na jeho sporou práci s textem bývala byla kratší, kdyby ji nenastavil zmíněnými mezihrami, čímž dosáhl trvání přibližně jedné hodiny. Skladba Martinů trvá ze zjevných důvodů jen 20 minut.
Instrumentace, obsazení a rozdělení rolí
Skladatelé rozdílně volili i obsazení provozovacího ansámblu. Dvořák volí běžný romantický orchestr, smíšený sbor v kombinaci s basovým sólem v roli vypravěče a hlavní postavy obsadil sopránem a tenorem. Toto rozdělení rolí platí pro celou skladbu s výjimkou šestnácté části, kdy i přímé řeči dívky a umrlce zpívá basové sólo, tedy vypravěč. Novák romantický orchestr rozšiřuje jednak v dechové sekci a dále zejména o řadu bicích nástrojů a dvě harfy, což souvisí s jeho akcentací zvukomalebné složky skladby. V roli vypravěče nechává zpívat smíšený sbor, děvče zpívá soprán, umrlce baryton. Tohoto rozdělení rolí se striktně drží po celé trvání skladby. Martinů zakomponoval do orchestru čtyřruční klavír, který na sebe převzal vedoucí úlohu instrumentálního aparátu. Sbor obsahuje pouze ženské hlasy a je doplněn o tři sólisty: soprán, tenor, bas. Z průběhu skladby vycítíme, že soprán představuje dívku, bas umrlce a tenor vypravěče, avšak jednotlivé hlasy včetně sboru se mezi sebou mísí a vzájemně doplňují v takové míře, že o dodržování nějakého personálního plánu nemůže být řeči.
V průběhu analýzy vyšly najevo oblíbené instrumentační postupy skladatelů. Dvořákův orchestr se obvykle člení do tří sekcí: jedna zdvojuje vokální hlasy v jejich partech, druhá k nim vytváří protihlas či paralelu, třetí udržuje určitý typ ostinátního doprovodu. Novák vokální hlasy nezdvojuje v takové míře jako Dvořák, zato zdvojuje instrumenty samotné. Martinů svěřuje hlavní roli klavíru, který plní funkci melodického i rytmického základu. Ostatní nástroje jsou od něj často odvislé. Vzhledem k tomu, že celá skladba je postavena na různých modifikacích vzestupné řady tónů, a to včetně paralelních stupnic, jsou vokální hlasy v těchto plochách velmi často zdvojovány nástroji a nástroje se dále zdvojují mezi sebou.
Sémiotické aspekty díla
Komparace odhalila předpokládané zásadní rozdíly ve verzích jednotlivých autorů, ale rovněž řadu společných znaků, a to zejména v oblasti sémiotické stránky skladeb. Prokázalo se, že baladický příběh je v určitých parametrech natolik sugestivní, že si v podstatě vynutí velmi konkrétní formu ztvárnění bez ohledu na to, jaký skladatel a v jaké době se jej rozhodne zhudebnit.
Nejvíce shod nacházíme v oblasti zvukomalebného ztvárnění celkové atmosféry situace. Například Novák a Martinů podtrhují hororový ráz příběhu již v introdukcích svých skladeb a svěřují jejich úvodní takty velmi hlubokým nástrojům, aby docílili ponuré nálady. Při líčení prostoru dívčiny světnice naopak nalezli shodu Dvořák s Novákem – snažili se popsat útulnost a vřelost místnosti a použili za tím účelem durový tónorod, kantabilní melodie, světlejší barvu orchestru a pravidelnou nekomplikovanou formu. S příchodem postavy umrlce pozorujeme u této dvojice skladatelů pravidelné změny instrumentace v doprovodu jednotlivých postav: děvče symbolizuje obvykle durový tónorod, legatové plochy, světlá barva orchestru, subtilnější doprovod co do obsazení i pohybu, umrlce naopak značí dravý způsob hry, hluboké a žesťové nástroje a celkově plnější obsazení doprovodného ansámblu. Dvořák musel k takovému odlišení přistoupit také ve scéně s umrlčí komorou, kde jako jediný ze skladatelů porušil rozdělení textu mezi dívku a umrlce a vše nechává zpívat vypravěče.
Skladatelé se shodli také na potřebě sémioticky vyjádřit kroky na zápraží světnice, ťukání na okénko, bouchání na dveře umrlčí komory i náhlou statiku děje pod verši „Byla noc, byla hluboká“ a obdobnými popisnými pasážemi textu. Pro znázornění shonu používají imitační techniky, obvykle aplikované na sborové hlasy. Také samotný závěr vnímají všichni tři skladatelé v souladu s básníkem stejně – jako smířlivé zakončení příběhu.
Kantáty pak obsahují ještě celou řadu další příkladů sémiotické roviny kompozice, kde už však shoda mezi skladateli nenastala. Jmenujme například laškování světélek v bažinách znázorněné u Dvořáka rozverným tečkovaným rytmem, u stejného autora i nápodobu intonace mluvené řeči v oznamovací větě (klesající melodie) a v následující otázce (stoupající melodie) a rozvernost sólové linky i orchestrálního doprovodu při slovech „skoč vesele přes tu zeď.“ Zde se ani Novák neubránil určité bujarosti v promluvě umrlce a doprovází jeho promluvu přiznávkou v orchestru.
Absolutní nesoulad nastává mezi skladateli v otázce ztvárnění modlitby na konci příběhu. Dvořákovo rozpracování do vroucí árie bylo mnohými odborníky kritizováno jako nepatřičné pro situaci – příliš odtržené od hrůzy příběhu, která právě kulminuje, příliš klidné a vyrovnané ze strany dívky. Novák zde akcentuje jedinou emoci, a to smrtelnou úzkost, která je možná v kontextu balady uvěřitelná, ale odráží pouze duševní rozpoložení děvčete. Dvořák, zdá se, měl na paměti také rozpoložení, které je pro závěr a vyústění celého příběhu klíčové, a to rozpoložení duchovní. V kontextu jeho hluboké víry vnímáme relativní klid pasáže jako vyjádření bezmezné víry v boží pomoc při upřímné lítosti nad spáchanými hříchy. Pojetí Martinů pak leží někde na půli cesty mezi Dvořákem a Novákem.
Popularita a dostupnost
Porovnávané skladby i z tohoto hlediska představují zajímavý trojlístek. Bezesporu největší oblibě se těší verze Dvořákova. Dokládá to jednak nesmírně pozitivní ohlas (zejména v zahraničí) po jejím uvedení, jednak frekvence jejího provozování v současnosti včetně pořizování audiozáznamů. Jen v loňském roce zazněla na dvou prestižních národních festivalech – Pražském jaru, 9 a Dvořákově Praze10 o několik let dříve například také na Smetanově Litomyšli 11. Drobná internetová rešerše potvrdí oblíbenost kantáty také v zahraničí (za poslední roky opakovaně uváděna na území Spojených států amerických, Spojeného království, Rakouska a Slovenska). I provozovací materiál Dvořákových Svatebních košil je nejdostupnější, a to jako partitura i klavírní výtah. Obojí je bez potíží dostupné nejen v prodeji, ale také k zapůjčení v městských knihovnách.
Novákovu kantátu sice posluchači mohli naživo slyšet poměrně nedávno, v roce 2008, 12 a to na Pražském podzimu, nicméně jednalo se o jediné nastudování po desítkách let. Skladbě bezesporu ublížila dobová kritika, která mohla mít za následek i nezájem vydavatelů o práva na notový materiál. V současné době, kdy uplynulo více než sto let od jejího prvního uvedení, by teoreticky mohlo dojít k její rehabilitaci a utvoření nového názoru, nezatíženého strhující kritikou, avšak zásadním problémem v přístupu ke skladbě je právě problematická dostupnost notového materiálu. Tiskem byl vydán pouze klavírní výtah, zatímco ručně přepisovanou partituru vlastní Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK. Kromě toho na základě podrobného studia skladby si snad lze dovolit vyslovit subjektivní názor, že Svatební košile patří spíše mezi slabší díla Vítězslava Nováka, a proto je otázkou, zda existuje možnost, že někdy dojde oblibě.
Situace Svatebních košil Bohuslava Martinů je komplikovaná jejich původní koncepcí jako součásti Špalíčku. Vyňaté dílko o dvaceti minutách má poněkud komplikované uplatnění, neboť má méně obvyklé obsazení a vzhledem ke své krátkosti musí být něčím doplněno. Hledání vhodné kombinace může být poměrně svízelné. Přesto se zdá, že si postupně nachází cestu na tuzemská pódia. Koncertně zazněla v rámci Pražského jara v roce 2009 13, v roce 2016 pak dokonce v Brně. 14 Partitura byla vydána společností DILIA, která jako jediná vlastní její výtisky, ale umožňuje jejich zapůjčení. V současné době připravuje nové kritické vydání skladby společnost Bärenreiter Praha, což by mohlo provozování skladby ještě více napomoci.
Shrnutí
Příspěvek je shrnutím výsledků, které přinesla disertační práce autorky. Zabývá se třemi kantátami s názvem Svatební košile českých skladatelů Antonína Dvořáka, Vítězslava Nováka a Bohuslava Martinů. Po prozkoumání teoretického a historického pozadí uvedených skladeb byla provedena komplexní hudební analýza každé ze skladeb, která odhalila určité skladebné principy, které skladatelé zvolili pro tento typ kompozice. Výsledky analýzy byly shrnuty v komparační části práce. Komparační analýza odhaluje shodné momenty i zásadní rozdíly v přístupu skladatelů k totožnému námětu, a to v oblasti slohu, kompozičních technik a hudební formy, věrnosti textové předloze, délky skladby, instrumentace, vokálního obsazení a rozdělení rolí, sémiotických aspektech díla i popularity.
Summary
The paper is a short summary of the conclusions of the author’s dissertation thesis. It is concerned in three cantatas called The Spectre’s Bride composed by Czech composers Antonín Dvořák, Vítězslav Novák and Bohuslav Martinů. After a brief survey of the theoretical and historical background the complex musical analysis of each piece was carried out. It discovered certain compositional principles chosen by each composer for this type of composition. The outcomes of the analysis were summarized in the comparative chapter. The comparative analysis reveals the correspondences and contrasts of the compositions in many aspects (e.g. style, composition methods and musical form, arrangements of the poem, length of the piece, instrumentation and performing forces, semiotic aspects and popularity).
Seznam literatury a pramenů 15
BARTOŠ, J. Antonín Dvořák: kritická studie. Praha: Josef Pelcl, 1913.
DVOŘÁK, A. Svatební košile, op. 69: partitura: kritické vydání podle skladatelova rukopisu. Praha: Supraphon, 1969.
ERBEN, K. J. Kytice. Praha: Odeon, 1988.
LÉBL, V. Vítězslav Novák: život a dílo. Praha: Československá akademie věd, 1964.
MARTINŮ, B. Svatební košile. Praha: DILIA, 2004.
NEJEDLÝ, Z. Vítězslav Novák. Praha: Melantrich, 1921.
NOVÁK, V. O sobě a o jiných. Praha: Supraphon, 1970.
NOVÁK, V. Svatební košile: op. 48: balada dle K. J. Erbena. Wien: Universal-Edition A.G., 1913.
SMOLKA, J. Česká kantáta a oratorium. Praha: Supraphon, 1970.
ŠOUREK, O. Život a dílo Antonína Dvořáka. Část 2., 1878-1890. Vyd. 3. nově zprac. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, 1954.
Antonín Dvořák: komplexní zdroj informací o skladateli [online]. [cit. 9.2.2019]. Dostupné z: http://www.antonin-dvorak.cz/
Databáze pramenů Institutu Bohuslava Martinů [online]. Praha: Institut Bohuslava Martinů, 2012 [cit. 14.4.2019]. Dostupné z: https://database.martinu.cz/
SCHNIERER, M. Vítězslav Novák: Život a dílo. Ústav pro propagaci díla a odkazu Vítězslava Nováka [online]. [cit. 15.4.2019]. Dostupné z: http://www.vitezslavnovak.cz/zivot-a-dilo/d-1015/p1=1024
Svatební košile, kantáta, hudební analýza, komparace, vokálně-instrumentální hudba
Keywords
The Spectre’s Bride, cantata, musical analysis, comparison, vocal-instrumental music
Strany 43-51/2019
