Tento text vznikl na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně v rámci projektu s názvem Experimentální strategie a metody živě tvořené elektroakustické hudby. Vývoj prototypů sensorických hudebních nástrojů. Využití sonifikace přírodních dějů pro generování hudebních struktur v reálném čase. podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT na rok 2019.
Jiří Suchánek
- Uskutečněná utopie?
Od přelomu tisíciletí můžeme sledovat výrazné prolínání DIY technologické scény nejen s prostředím sound-artu, ale i soudobé vážné hudby. Tvorba nových hudebních nástrojů je ovlivněna estetikou specifických komunit (uměleckých a výzkumných center, univerzit, měst, komunitních firem), které na emergenci nových a dostupných technologií zareagovaly. Tyto tendence v podstatě naplňují utopické vize budoucnosti, jež měli průkopníci – teoretici, umělečtí inženýři a tvůrci hudebních nástrojů ve 20. a 30. letech 20. stol. Umělecká společnost Leonardo da Vinci Society (E. Sholpo, A. Avraamov, S. Dianin) měla například za cíl úsilí o revoluci hudební teorie založené na spojení umění a vědy. Lev Sergejevič Těrmen jako jeden z nejslavnějších ruských tvůrců nových nástrojů poznamenal celou dekádu tvořivosti a ikonický nástroj nesoucí jeho jméno „Theremin“ se stal předním reprezentantem rodiny experimentálních hudebních nástrojů. Radikální a po revoluci volající italští futuristé s předstihem vykreslovali vize budoucnosti a potřebu nových hudebních nástrojů: „Rozvoj hudebního umění ztroskotává na našich hudebních nástrojích a vývoj skladatelův na studiu partitur. (…) Kam obrátíme svůj pohled a kterým směrem vykročíme? Myslím, že zamíříme k abstraktnímu zvuku, k technice bez překážek, k tónové neohraničenosti. Všechna naše námaha musí směřovat k tomu, aby vznikl nový, ničím neporušený začátek.“ 1
V současnosti spolu s rozmachem a demokratizací technologií (ale především i díky zpřístupnění odborných návodů srozumitelných i pro laiky) se počet experimentátorů hledajících novou expresivitu a možnosti hudby rozšiřuje. Sdílení a filosofie open-source změnily hermetické teritorium uměleckého hi-techu typického pro 80.–90.léta na přívětivě nešikovné, kutilské DIY, low-tech experimenty. I díky masivnímu zpřístupnění nových platforem, jako je Arduino, Raspberry Pi, Axoloti, Bela atd., se vztah hudebník a jeho nástroj výrazně změnil: už to není něco daného, fixního, ale jedná se o organické kontinuum vzájemné interakce (tvůrčí i frustrující) a… nástroj není nikdy hotov. Tvorba partikulárního nástroje není již doménou pouze profesionálních výrobců/firem, ale stává se novým odvětvím zasahujícím do samotné podstaty hudební kompozice, kdy pro specifický kompoziční záměr autor vytváří nový nástroj (software či hardware) + koncepci jeho operování a role v rámci kompozice. To se děje především na poli živě tvořené elektroakustické hudby (live electronics), ale i během tvůrčího procesu ve studiu.
Prolínání kompozičních zkušeností, vlastní hudební citlivosti s inženýrstvím a programováním umožňuje při designu a tvorbě nástroje dělat rozhodnutí, která by pouze technicky vzdělaný inženýr nedokázal činit. Hranice mezi technickou realizací a uměleckou tvorbou je v míře subjektivního principu (V. Karbusický). Subjektivní princip je právě moment, který je záhodno umělecky zkoumat a rozvíjet. Vývoj nástroje má mnoho fází, kde se střídají jak objektivní práce s materiálem a jeho limity (syntaxe, mechanika, elektronika…), tak rozhodující momenty činěné čistě na subjektivních, estetických či konceptuálních východiscích tvůrce – konstruktéra – designéra – architekta kompozice systému. Většina nástrojů má za cíl být „pouze“ inovativním prostředkem k tvorbě hudby. Především v oblasti sound-artu, zvukových instalací, ale i algoritmické kompozice však vzniká tak úzké propojení samotného nástroje, kódu, instalace a výsledného zvukového díla, že mnohdy není ani z jeho podstaty možné, či vhodné, je dále oddělovat. V tomto případě autonomní nástroje naplňují role partitury i interpreta zároveň.
Můžeme pozorovat, že tato svébytná oblast intermediální tvorby je řadou odborných vzdělávacích hudebních institucí po celém světě seriózně reflektována, vyučována a i díky tomu se dovednosti autorů ve větší míře posouvají zpět do teritorií hi-techu. Situace skladatele elektroakustické hudby, který využívá kumulativní propojení kompozice zvuků s kompozicí systémů, je tímto rozšířená o nové problémy spojené s tekutou podstatou otevřených technologií, ze kterých lze pro vlastní dílo vymyslet a postavit v zásadě takřka cokoliv…
Je však jeden člověk schopen dosáhnout mistrovství ve více doménách? Existuje u nás vůbec komplexní vzdělávání v tomto směru? Proč má smysl narušovat zaběhlé a oddělené role skladatel, technik, inženýr, programátor, interpret? Dokáže publikum vnímat a ocenit tvůrčí práci na samotných nástrojích? Pokud ne, tak nevede tato sféra do světa elitních klubů zasvěcených, kde vzniká hluboká propast mezi „geeky-skladateli“ a zbytkem světa – včetně izolovanosti jejich estetiky? Množství technologií je obrovské, přesto se objevují opakující se estetické vzorce – je to dáno samotnou podstatou médií, nebo spíše kulturní zvyklostí, opatrností a setrvačností (převážně akademické) tvorby? Je autor schopen odolat (estetickým) nabídkám, které mu technologie nabízejí, a udržet si tak svoji původní představu? A je to vůbec nutné? Vztah mezi nástrojem a výslednou skladbou je vždy esenciální. Jak se tato situace ale mění, když se nástroj stává organickým, tvárným objektem? Dostáváme se tedy na rovinu meta-nástrojů. Možné trajektorie k cíli definují nástroje vytvářející nástroje – programovací jazyky, elektronické obvody, ale vedle toho i dláto, šroubovák, pila, hlína…
Výhody kombinace skladatel-inženýr v historii potvrdily významné osobnosti jako například Iannis Xenakis, Pierre Schaeffer, Ryoji Ikeda, ad., proto je důležité bojovat proti bohužel i stále přetrvávajícímu předsudku (vliv Heideggera?) o antagonismu těchto odvětví. To považuji za odpověď na jednu z výše položených otázek. Jak moc je ve své podstatě programování a hudební kompozice příbuzný jazyk, zřejmě není nutné znovu a znovu deklarovat…
Specifikem této tvorby bývá i běžná efemérnost vytvořených prototypů, které se nezřídka po premiéře rozpojí a bez důkladné dokumentace bývá problém je znovu zprovoznit. Pro nové dílo se pak vytvoří prototypy nové, jiné, opět často i jen dočasné. Tímto se scéna výrazně liší od komerční, produktově zaměřené sériové tvorby nástrojů. Peter Kirn (Create Digital Music) například přirovnal situaci před koncertem nástrojů, které vznikly v rámci týdenního workshopu DIY MusicMakers Hacklab na CTM (Berlín, 2016), jako bychom „seděli na podomácky sestrojené raketě a doufali, že se nic nerozpadne a let bude úspěšný!“ S neodvratnou dočasností veškerých technologií se začíná rozvíjet i potřeba nového oboru: archeologie médií. Téma rekonstrukce historických prototypů jako třeba Rhythmikon (Leon Theremin – rekonstrukce Andrey Smirnov, 2017), Sideman5000 (Darsha Hewit, 2018) nebo oživování zastaralých počítačů a jejich svébytné estetiky (Commodore CBM 8032, Robert Henke) se stávají aktuálním tématem. Pohled zpět a následná rekontextualizace v „HD“ může být mnohdy zajímavější, vícevrstevnatější než tvorba něčeho „nového“.
Spektrum tvorby nových nástrojů je nesmírné: od augmentovaných akustických nástrojů, rozšířených o real-time sensory procesující snímaný akustický zvuk, přes různá reaktivní prostředí generující svůj výstup na základě detekce gest a pohybů performerů zkoumají expresivní možnosti pódiové interpretace. Virtuální realita, softwarové utility, algoritmické knihovny, AI, dostupné DIY platformy, 3D tisk mikrotonálních dechových nástrojů, opensource programovací jazyky, obrovské množství sensorů všeho druhu, robotika, mechanika a materiálová akustika… Klíčovým slovem se stává gesto a jeho smysluplná sonifikace v rámci hudební performance.
Rovina interakce přináší do díla element, který je třeba zkoumat a neoddělovat jej od komplexního (nejen) hudebního zážitku. Jak daný zvuk vzniká, nese s sebou konkrétní gesta a konotace. Umožňujeme vstupovat externím vlivům, které samy o sobě mají vlastní symbolickou rovinu. Nové nástroje však málokdy přináší nové principy syntézy zvuku a autor, o toto se snažící, brzy zjistí, že na tomto poli je výzkum extrémně náročný a vyžaduje hluboké matematicko-fyzikální znalosti a specifickou představivost. Naopak prostor, kde hudebníci dokáží vymýšlet velmi zajímavé inovace, je sféra operování, interakce, kombinace/variace stávajících syntéz, řízení, seskupování, uspořádávání hudebních celků a struktur v mikro i makro formách temporálních, tonálních, spektrálních či prostorových. Jde o druh kompozice, která však není fixována v čase – hudebním díle, ale v systému, který může být použit (člověkem, přírodou, kolektivem…) k vytváření díla. Autor staví architekturu systému, vytváří hranice pro témbrový i tonální prostor a vymýšlí, programuje, definuje metody strukturování materiálu v čase, vznikající na základě vstupních dat proudících z různých zdrojů (sensory, uložiště, internet) nebo i fyzikálních vlastností (elektro)mechanického systému.
Současná informační přehlcenost multi-modálního světa se projevuje i ve sféře tvorby nástrojů: je snadné se v množství kombinací ztratit, stejně tak je velmi jednoduché se hluboce zanořit do partikulárního problému a přestat vnímat celek či cíl, s jakým vývoj nového nástroje započal. Efektivita práce je výzvou. Vždy je vhodné si klást otázku, zda lze cíle dosáhnout i jednodušší cestou… Překvapení však čekají na cestách neprošlapaných. Nové estetické kvality bývají obecně objeveny buď spolu se vznikem a používáním technologií zcela nových, nebo revizí paradigmatu operování starých.
Toliko stručný úvod do kontextu, ve kterém započal můj specifický výzkum.
- Hlína, laser-prostor-skener a open-lab
V rámci svého specifického výzkumu s názvem Experimentální strategie a metody živě tvořené elektroakustické hudby. Vývoj prototypů sensorických hudebních nástrojů. Využití sonifikace přírodních dějů pro generování hudebních struktur v reálném čase. jsem provedl průzkum terénu strategií tvorby a používání nových interface pro živě tvořenou elektroakustickou hudbu. Zdrojem mi byly především databáze konference NIME 2 (New Instruments for Musical Expression, zahájena 2001) a centra STEIM 3 (Studio for Electro-Instrumental Music, Amsterdam, založeno 1968).
Pro realizaci vlastních prototypů byla zvolena platforma BELA 4, která nabízí výjimečné možnosti pro vývoj audio-interaktivních projektů. Jedná se mikropočítač (nadstavbu pro BeagleBone), s extrémně nízkou latencí sensor -> audio (0,5 ms) a bohatou paletou použitelných programovacích jazyků (Pure Data, SuperCollider, Csound, FAUST, C++). Vývoj byl dále realizován pomocí jazyku SuperCollider.
- A) ULTRA SLOW
První prototyp s extrémním přístupem k interakci zapojil do klíčové, řídící role fenomén vysoce nehudební: vlhkost hlíny. Tři sensory snímající vlhkost hlíny v různých hloubkách ovládají rychlost pulzování tónů – sinusových oscilátorů vybraných frekvencí a dalších parametrů digitálně generovaného zvuku. Vzniká extrémně pomalu se měnící polytemporální tonální struktura, svým charakterem odkazující se na subsaharskou lidovou hudbu nebo i díla Steva Reicha (Pendulum, It’s Gonna Rain, Come Out…). Klíčovým elementem je střetnutí dvou měřítek vnímání času: lidského a environmentálního. Přírodní půdní procesy absorbování deště, pronikání do hlubších vrstev a následné pomalé vysychání probíhají ve svém přirozeném čase před zrakem a sluchem diváka. Ten ze své podstaty vnímá zdánlivě (!) statickou situaci. Čekání na Godota.
Obr. 1: Fáze experimentování: tři sensory vlhkosti hlíny napojené na platformu Bela se SuperColliderem a prvními verzemi vlastního kódu, foto: Jiří Suchánek
Kontrast mezi očekáváním hudby v běžném časovém rámci a slyšenou realitou propojuje téma. Dílo reaguje nejen na krajinné problémy se suchem, ale svou minimální estetikou i na informační inflaci a všudypřítomné snahy o efekt. Interakce se v tomto případě děje na mnohem komplexnější rovině, než bývá běžně akceptováno a za interakci v rámci hudebního nástroje ještě i považováno. Interakce je to samozřejmě nezjevná, neprůkazná, diskutabilní a diskutovaná – interakce klimatická. Architektura sonifikačního procesu byla postavena na tradičním, parametry mapujícím přístupu, a to v konfiguraci jeden zdroj – více destinací. Každá snímaná hodnota vlhkosti ovládá tyto parametry: pulse time (ms – doba mezi jednotlivými tóny), lfoX rate (Hz – amplitudová modulace komplexního šumového generátoru), lfoY rate (Hz – fázová modulace komplexního šumového generátoru), detuneX (Hz – rozladění oscilátoru), attack/decay ratio (amplitudové obálky oscilátorů v poměru) a nakonec frekvence filtrů pro oscilátor i šum (spectral/bitcrusher). Detaily samotného vývoje vlastního kódu nespadají svým rozsahem do prostorových možností tohoto článku. Specifikem a výzvou instalace je, že k dispozici jsou pouze tři takřka statické vstupní datové toky, které se mění v rámci dní až týdnů. Dílo je vhodné jako trvalá instalace.
- B) SUPER FAST
Druhý prototyp je ze své podstaty výrazně odlišný. Jako vstupní sensor je použit LIDAR (Light Detection And Ranging), který používá metodu měření vzdálenosti 360° pomocí rotujícího měřícího laserového paprsku. Vzniká tak sken – rovinný řez – vzdáleností předmětů v prostoru okolo sensoru. Frekvence rotování sensoru je 2–10 Hz. Tato i velmi dynamická data byla použita jako zdroj pro 360oscilátorovou aditivní syntézu. Každý prostorový stupeň ovládá frekvenci jednoho sinusového oscilátoru. Vzniká tak real-time sonifikace rovinného řezu prostoru a veškerého pohybu v něm. Tento v zásadě jednoduchý princip nabízí druh interakce okamžité, ale zároveň velmi komplexní. Pomocí jednoduchých gest lze dosáhnout dramatických zvukových změn.
- C) OPEN LAB
Poslední koncepce stojí na principu otevřené laboratoře, kde nástroj apriori není hotový, ale naopak připravený k vývoji a obměnám. K platformě Bela je připojeno nepájivé pole a sada sensorů (fsr, IR, LDR…), se kterými lze začít experimentovat. Tento koncept je určen převážně pro výuku předmětu Physical computing.
- Závěr
Nové hudební nástroje přináší nejen nové možnosti tvorby hudby, ale i nové problémy a výzvy spojené jednak s jejich vývojem a zvládnutí potřebného řemesla, jednak se začleněním do světa soudobé hudby. Stěžejním pro úspěšný rozvoj se jeví spolupracující komunity tvůrčích lidí vznikající kolem určitých center. Otevírají se i otázky spojené s širší redefinicí hudebního díla. Ač se zdá oblast na první pohled bezbřehá, lze nakonec vypozorovat i opakující se používané principy – pokaždé však v různě osobitých variacích a rozdílné míře propracování. Záměrně jsem zvolil pro vývoj jednoho prototypu neobvyklý (až dadaistický) koncept využití vlhkosti hlíny jako hráče na nástroj – vlastní kód. Možná i pro svoji neobvyklost byl tento projekt vybrán na letošní konferenci NIME 2020 (New Instrument for Musical Expression), která je na poli nových nástrojů světovou špičkou.
Dovolím si na závěr i kritickou reflexi stavu v České republice: bohužel až na drobné výjimky doposud chybí komplexní institucionální odborná podpora tohoto fenoménu, a proto většina znalostí (včetně mých) v této oblasti pochází ze samostudia, internetu či zahraničních stáží. V různých zahraničních institucích (GRM, IRCAM, IEM, STEIM, Institute of Sonology, MTI2, UDK, ZKM…) je vidět odborné personální zázemí a systémová podpora na kvalitativně jiné úrovni. České akademie v tomto směru bohužel zaostávají i za živou, nezávislou kulturou, kde oblast DIY a nových hudebních nástrojů je přirozeně integrována a rozvíjena. Tato situace je poměrně zvláštní, protože v zahraničí jsou právě hudební a umělecké akademie líhní experimentů s novými technologiemi, které jsou tím důkladně zkoumány (filosoficky, esteticky, technicky) a pro tvorby prakticky využívány. Jsem proto nesmírně rád, že JAMU podpořila tento experimentální výzkum a byla ochotna tímto vykročit na relativně (…) neprobádané a neustále se proměňující pole.
Shrnutí
První část textu uvádí do problematiky vlastní tvorby elektro-mechanických hudebních nástrojů/objektů/prostředí a zkoumá vztahy nástroj – výsledná hudební forma, skladatel – inženýr. Popisuje kompozici systémů jako svébytnou formu umělecké tvorby a s ní spojené aspekty, tvůrčí nuance a momenty. V závěrečné části jsou představeny tři vlastní interaktivní principy – nástroje, které autor textu vyvinul.
Resumé
The first part of the text introduces the sphere of original creation of electro-mechanical musical instruments/objects/environments and examines the relationships between the instrument and the resulting musical form, the composer and the engineer. It describes system composition as a distinctive art form and the related aspects, creative nuances and moments. The final part introduces three original interactive principles – instruments developed by the author.
Klíčová slova
experimentální hudební nástroje, DIY, senzory, kompozice systémů, elektroakustická hudba, live electronics, sonifikace, výzkum
Přehled zdrojů
FLAŠAR, Martin. Elektroakustická hudba [online]. Brno: Masarykova univerzita, 2015 [cit. 2020-09-21]. ISBN 978-80-210-7944-1. Dostupné z: http://is.muni.cz/elportal/?id=1308636
SMIRNOV, Andrey. Sound in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th century Russia [online]. London: Koenig Books & Sound and Music, 2013 [cit. 2020-09-21]. ISBN 978-3-86560-706-5. Dostupné z: https://monoskop.org/images/6/63/Smirnov_Andrey_Sound_in_Z_Experiments_in_Sound_and_Electronic_Music_in_Early_20th_Century_Russia.pdf
Strany 26-31/2020
