Barbora Bortlová
Úvod
Skladatel, sbormistr a pedagog, člen České akademie věd a umění Václav Kálik, představitel druhé generace tzv. české moderny, se narodil v Opavě. Studoval pražskou konzervatoř, kde byl žákem Vítězslava Nováka, Josefa Suka a posléze J. B. Foerstera. Nikterak ale nepodléhal jejich vlivu, vytvořil si svůj vlastní osobitý styl. Václav Kálik byl především sborový skladatel, stojící rozsahem a závažností svého sborového díla hned za J. B. Foersterem. Málokterý z českých skladatelů se věnoval tak oddaně a obětavě českému pěvectvu jako on; české pěvectvo bylo jeho celoživotní velkou láskou. Tuto lásku dokazoval nejen skladatelskou a sbormistrovskou činností, ale také činností organizátorskou, uváděním českého sborového zpěvu v cizině a v neposlední řadě i literárními pracemi na tomto poli. Vedle své tvůrčí skladatelské práce udílel přátelsky pokyny a rady jednotlivým sbormistrům a funkcionářům pěveckých sborů. Psal na texty lidové, umělé i vlastní. Byl znalcem lidského hlasu; jeho sbory jsou komponovány důsledně a cappella. Byl zastáncem Palestrinova slohu, který pečlivě a se zájmem studoval, a proto pracuje hodně polyfonicky. Václav Kálik je zakladatelem sborového cyklu. V listopadu 2021 uplyne 70 let od jeho úmrtí.
Tektonická stránka tvorby
Dojem z poslechu každého Kálikova díla je charakterizován strhující stavebnou soudržností velkých hudebních ploch, pocitem vzrušujícího napětí, nepolevujícího v celém průběhu skladby, a dokonalým usmířením tohoto napětí v jejím závěru. Tato charakteristika se netýká jen Kálikových sborů, ale i skladeb komorních a symfonických. U stylu Václava Kálika je nápadná přísnost výběru, s jakou přistupoval k volbě hudebních prostředků. Z možností, jaké měl skladatel k dispozici počátkem 20. století, si vybral záměrně jen malou část, čímž si svou kompoziční práci značně znesnadnil, protože se vzdal vědomě řady účinných a vyzkoušených postupů, týkajících se melodiky, harmonie i rytmu. Jeho styl tak ale nesporně získal pozoruhodnou míru osobitosti a jeho díla vynikají svou stavebnou kompaktností.
Scelovací prostředky 1, které do svého stylu přijal, využívá s obzvláštní důsledností a tektonickou vynalézavostí. Tonální uzavřenost, jako scelovací stavebný prostředek, se u Kálika uplatňuje jen u kratších skladeb, skladebných částí nebo úseků. Dosti omezeně využívá efektivně scelovacího principu, jakým je reprízové propojení skladby. Takřka nikde nenajdeme doslovný návrat větší hudební plochy. Málokdy se uchyluje k uzavření třídílné formy prostým „Da Capo“ (v tom je modernější než např. J. B. Foerster, s nímž bývá srovnáván ve své sborové tvorbě). Ve sborové tvorbě se dokáže vzdát jakéhokoli náznaku reprízy, pokud to nevyžaduje textová předloha. Píše-li sonátovou nebo velkou třídílnou formu, která bez reprízy není možná, zpravidla reprízuje jen kuse až zlomkovitě. 2 Významnou scelovací funkci má v Kálikových skladbách metrum. Skladatel se po této stránce přiklání ke klasickému principu metrické jednoty velkých hudebních ploch. Neděje se tak ovšem mechanicky. Ve zralých dílech, zejména sborových, dochází místy k poměrně častým změnám metra, což pochopitelně souvisí především s přirozenou deklamací textu. Nikdy nejde ovšem o prudké metrické kontrasty, jen mírné vybočení hudebního toku. Pro Kálikovu metriku je vcelku příznačná tendence neopustit základní metrický tep během celé skladby, popř. celé věty cyklu.
Další tektonicky sjednocující prostředek spočívá v Kálikově osobité tematické práci, kdy je nápadná myšlenková soustředěnost všech jeho děl. Rozvíjení hudebních myšlenek u klasického typu evoluční práce, jak se vyvinul od prací Haydna přes Beethovena až k Mahlerovi – tj. dělení témat na motivy a motivky, jejich řazení do gradačních sekvencí, probíhá u Kálika odlišně. Kálikovu práci s melodickým nápadem bychom mohli označit jako syntetizující. Kálik zpravidla postupuje od drobného, výrazného melodicko-rytmického prvku k větším útvarům, prvotní nápad nechává rozrůstat, domýšlí jej a vytváří z něho co největší hudební plochu, myšlenkově soustředěnou a důmyslně vygradovanou.
Náhlé změny výrazu se neobjevují takřka nikdy uvnitř bloku hudby, tzn. ne dříve než po 8 taktech, tj. periodě, což je teoreticky významná „mez samostatnosti“ v délce hudebního projevu. Kálik však usiluje o to, aby hudební bloky, z nichž své skladby buduje, dosáhly vnitřním rozrůstáním co největších rozměrů. Hudební stavba u něj nevzniká řetězením krátkých úseků, nýbrž myšlenkově hluboce soustředěným rozrůstáním tematických prvků, které se rozvíjejí, dokud se nepřiblíží další tektonická hranice, za níž by snad následoval pokles posluchačovy pozornosti vlivem přílišné jednotvárnosti. Kálik ovšem dokáže vždy osvěžit spád hudby soustředěně a důsledně novým nápadem.
U vokálních děl má na celkovém dojmu velký podíl textová složka. Kálik není nikdy otrokem slov, neaktivním „zhudebňovatelem“ literární předlohy, nýbrž interpretem ideje, o jejíž umělecké ztvárnění jde. O tom svědčí jeho často velmi aktivní vztah k textové složce i fakt, že u řady skladeb je autorem textu sám.
Jaký je skladatelův postoj k estetickému problému vokální hudby, tj. vztahu hudby a slova? Co se týče deklamace, není pochyb o tom, že Kálik jako vzdělaný a na tradici poučený skladatel deklamuje český text bezchybně. Co je však nápadně časté v jeho sborových skladbách, je vytrvalé opakování slov. 3 Ve vokální hudbě nejevištní, zvláště sborové, má opakování slov také své důvody hudebně tektonické, neboť umožňuje vystavět hudební plochu potřebnou k vystižení emocionální náplně slova. Toto je hlavní příčina častého opakování slov u Václava Kálika, tak jako u mistrů vokální polyfonie, které pečlivě a se zájmem studoval. Ve svých operách, písních ani v I. symfonii se sopránovým sólem nijak nadměrně slova neopakuje, protože zde má k dispozici instrumentální složku, která vytvoří potřebnou hudební výplň při odmlčení vokálního projevu. Ve sboru bez doprovodného nástroje je opakování slov nejúčinnějším prostředkem ke zdůraznění emocionálně významového slova či výroku. Kálik se k tomuto prostředku uchyloval poměrně často, protože svou intelektuální osobností tíhnul k ideově závažným a hluboce obsažným literárním předlohám a také proto, že směřoval k syntetizujícímu rozvíjení svých melodických nápadů, vyžadujících širší rozložení v čase.
Jedním z vrcholných Kálikových sborů je smíšený sbor „Září“ na slova Jaroslava Seiferta z roku 1946, dílo čarovné zvukové krásy. Sugestivně navozená nálada dialogem ženského a mužského sboru je vystupňována spojením obou v hymnickou chválu české přírody. Jeho textovým podkladem je krátká, prostá báseň o deseti verších:
Košíky jsou vrchovaté,
vy na květy však vzpomínáte,
Když rozpukly a zrůžověly,
A přiletěly první včely
Ta tam je křehká krása jejich,
žebříky vidíš po alejích,
Na drátě, který teskně zpívá,
vlaštovka sedí zimomřivá,
a déšť jí stéká po fráčku,
Je září, měsíc pasáčků.
Sbor je rozvržen do tří hudebních oddílů – obrazů, přibližně stejného rozsahu. Každý z nich má však má za podklad rozdílný počet veršů:
1. oddíl (introdukce) – 6 veršů (ovoce, květy),
2. oddíl (evoluce) – 3 verše (vlaštovka, déšť),
3. oddíl (coda) – 1 verš (září, pasáčci).
Vnitřní struktura každého oddílu je rovněž v podstatě trojdílná. Jde o tři velké bloky hudby, složené z trojic dílčích bloků. Melodika a dynamika se v každém z nich vyvíjí jinak: v prvním je mírně zvlněná, v druhém graduje a v třetím má sestupnou tendenci. Princip trojdílnosti je zachován i v mikrostruktuře dílčích bloků. Nejpatrnější je to na závěrečném oddílu, v němž se ke zvuku celého sboru připojují tři sólistky. Jejich part tvoří tři melodické fráze. O pochopení Kálikovy koncepce svědčí interpretační pojetí 4, a to tak, že místo jedné sólistky zde všechny tři přednesou třikrát hudební frázi na verš „měsíc pasáčků“. Závěrečné opakování verše na durové tónice celým sborem v „pp“ završuje poslední oddíl, a tak i celou skladbu.
Z Kálikovy koncepce tří hudebních obrazů vyplynula nutnost více opakovat slova v druhém, a zejména třetím oddílu. Není v tom však nic mechanického ani rušivého, neboť citový náboj posledního verše je tak mohutný, že při mnohonásobném, hudbou diferencovaně osvětleném opakování posluchač objevuje stále nové podtexty. Slovo „září“ kromě původní představy posledního letního měsíce může vyvolávat i nějaký druhotný obraz a navozovat tak další a další asociace podle individuální zkušenosti každého posluchače (zde ve spojení s kvintakordem A dur zahuštěným přidanou sextou fis). Nelze zanedbat ani samotnou zvukovou krásu posledního verše.
V Kálikových sborech, zejména ve vrcholných dílech posledního tvůrčího období, má každé opakování textu svou logiku jak z hlediska tektonického, tak estetického. V mužském sboru „Hudba“, na upravený text Jaroslava Vrchlického, z cyklu „Pražské obrazy“ 5, komponovaného v letech 1948–50, inspiroval Kálika verš „rytmus je klíč k věčným záhadám“ k vytvoření rozsáhlého hudebního obrazu. Mnohokrát opakované slovo „rytmus“ tu působí jednak tónomalebně, jednak sceluje jako ostinátní doprovod celou velkou hudební plochu, jejímž zkrácením by byla narušena monumentálnost pro tuto skladbu příznačná. Kálikově povaze i uměleckému naturelu znamenitě vyhovovaly verše Vrchlického, daly mu příležitost plně rozezpívat mocně vyklenuté plochy v úchvatné výrazové šíři – pražské věže, mosty a chrámy zněly Kálikovi úchvatnou hudbou.
Řada Kálikových sborů je komponována na jeho vlastní text. I v nich se slova mnohde opakují, ale to neznamená, že by důvodem byla přílišná stručnost básnických předloh. I vlastní text by mohl a dovedl Kálik libovolně rozšířit, ale zřejmě nechtěl. Byl nepřítelem mnohomluvnosti a šel za hudebním vystižením skrytého podtextu i u vlastních slov. To platí např. o ženském sboru „Zimní den“ z roku 1941, ale především o mužském sboru „Srdce“ z roku 1951, poslední dokončené Kálikově skladbě (v ní uložil celé své životní krédo, své přesvědčení o všemocnosti lidské lásky, která je strůjcem všeho životního štěstí a blaha) – je to vzkaz umělce odcházejícího z tohoto světa.
Vzácněji se v Kálikových sborech setkáváme s psychologickým zdůvodněním opakování slov, jež je příznačné spíše pro hudebně-dramatické žánry. Příkladem může být začátek ženského sboru „Malé requiem“ z roku 1946, na čtyřslokovou báseň Heleny Hudcové „Nevrátil ses“, věnované památce Metoda Vymetala. 6 Sbor je ale zároveň vzpomínkou na všechny, kteří zemřeli v celách koncentračních táborů nebo hrdinně padli na bojištích II. světové války, a nevrátili se tak do vlasti. Je to smuteční hudba bolestného výrazu, emočně vypjatá. Účinně zde využívá jímavého kouzla ženských hlasů. 7 Vstupní verš každé sloky „nevrátil se“ komponuje Kálik takto:
Už autorovy pokyny k přednesu („volně, výrazně, vrcholy vášnivě-bolestně“; „jako bolestný výkřik“) vysvětlují psychologizující záměr: jde o výkřik, jehož několikeré opakování charakterizuje bolest, zoufalství a beznaděj. Slova „Nevrátil se!“ se opakují 9x; i zde objevíme v pozadí požadavek tektonický – osmitaktový minimální rozměr, jakousi „mez samostatnosti“ bylo třeba překročit, aby vznikl ucelený blok hudby, a tím i celistvý hudební obraz.
Závěr
Kálikovy sbory jsou skladby stejně tektonicky pevné jako jeho instrumentální díla a jsou vybudovány týmž osobitým tektonickým principem vnitřního rozrůstání a domýšlení hudebních ploch. Opakování slov je prostředkem k vybudování celistvých, hudebně přesvědčivých uměleckých obrazů. Někdy je třeba ze strany sborového dirigenta věnovat této otázce pozornost, aby nedošlo k vážným prohřeškům vůči duchu díla. Nepodaří-li se vyklenout gradační oblouk rozsáhlé hudební plochy, může dojít k poklesu napětí a stavebnému rozpadu. Někteří dirigenti se dopouštějí vážných chyb v tom smyslu, že provádějí škrty ve sborové partituře a vypouštějí některé takty – celistvý hudební obraz se tak stává torzem, nemá dost prostoru k plnému rozvinutí a při veškeré zvukové kráse nemůže plně esteticky zapůsobit (stalo se tak i u Kálikova již zmiňovaného sboru „Září“, který je na gramofonové desce natočen neúplný). Václav Kálik nedával k produkci nehotové věci. Jeho partitury jsou výsledkem soustředěné, poctivé tvůrčí práce. Co považoval za nutné škrtnout, škrtl nemilosrdně sám. Kálikovy partitury jsou velmi podrobně opatřeny autorovými poznámkami.
Základní zásadou při interpretaci děl musí být vždy věrnost autorovu zápisu. Na první pohled, nebo ani při prvním orientačním přehrání na klavír nevydají ze sebe vše, co je v nich skryto. Teprve koncertní realizace vyjeví hluboký záměr a bohatý vnitřní obsah díla.
Shrnutí
Příspěvek se zabývá tvorbou Václava Kálika, skladatele 1. pol. 20. stol., původem ze Slezska, v jehož tvůrčím životě zaujímá stěžejní postavení tvorba sborová. Obsahem je tektonická stránka jeho tvorby, a to obecně a následně vybraných sborových skladeb, s akcentem na práci s textovou předlohou, na vztah hudby a slova. Příspěvek navazuje na studii „Skladatel a sbormistr Václav Kálik a jeho místo v české hudební kultuře“ (JAMUsica č. 1–2/2019).
Summary
The article deals with the work of Václav Kálik, composer of the first half of the 20th century, originally from Silesia, in whose creative life the choral work occupies a pivotal position. It focuses on the tectonic side of his work, both in general and subsequently through selected choral compositions, with an emphasis on work with the original text and the relationship between music and words. The article follows up on the “Composer and choirmaster Václav Kálik and his place in Czech music culture” study (JAMUsica No 1–2/2019).
Klíčová slova
Václav Kálik, sborová tvorba, tektonika, textová předloha
Přehled literatury
VRATISLAVSKÝ, Jan. Václav Kálik – obraz života a díla českého skladatele. Ostrava: Krajské nakladatelství, 1961.
Sborník z konference. „Václav Kálik a jeho místo v české kultuře“. Opava: Slezské zemské muzeum, 1971.
Pozůstalost Václava Kálika (Oddělení Muzikologie, Slezské zemské muzeum v Opavě)
Nahrávky skladeb Václava Kálika (archiv Českého rozhlasu, archiv Supraphonu, a. s.)
Strany 8-13/2021
