Jaromír Zubíček
Klavírní sonáta Eduarda Dřízgy, přestože se jedná o jeho jedinou klavírní skladbu komponovanou v sonátové formě, zastává v autorově instrumentální tvorbě významné místo. K této formě se sice skladatel ještě několikrát vrátil, nicméně již ne ve skladbách pro sólový klavír. V souvislosti se sonátovou formou stojí za zmínku Sonáta pro klarinet a klavír (1981), Sonáta pro fagot a klavír (1982), Sonáta pro violoncello a klavír (1982) nebo drobnější forma sonáty, Sonatina pro housle a klavír (1961) a Sonatina pro klarinet a klavír (2002), které rovněž patří k autorovým výrazným kompozicím.
Cílem příspěvku je poukázat na význam klavírní tvorby Eduarda Dřízgy s akcentací na Sonátu pro klavír. Článek má rovněž představit autorovy výrazové prostředky použité v jeho klavírní tvorbě a prostřednictvím vhledu do skladatelova životního osudu poukázat na hlavní události ovlivňující autorovu kompoziční činnost. Nejde tedy o kompletní analýzu díla, ale o analýzu hudebních myšlenek, vyjadřovacích prostředků a forem.
Skladatelská činnost Eduarda Dřízgy odstartovala již v raném dětství, kdy díky rodinnému zázemí začal ve čtyřech letech hrát na klavír a komponovat malé drobné skladbičky. Později si mladý skladatel ke hře na klavír přidal i studium harmonie a kontrapunktu u Josefa Bárty, žáka Leoše Janáčka. Díky brzkému studiu hudby a vlastní píli byl po dokončení základní školy přijat na Vyšší hudebně-pedagogickou školu v Ostravě (dnešní Janáčkovu konzervatoř v Ostravě) ke hře na klavír do třídy Josefa Kysely. 1 Vedle klavíru se na konzervatoři věnoval i studiu skladby, což dokládá i jeho první výraznější kompozice Toccata pro klavír. Tato skladba v trvání asi 7 minut a v rozsahu 213 taktů je prvním autorovým významným dílem věnovaným klavíru. Virtuózně laděnou Toccatu vytvořil Dřízga ve svých 15 letech na počátku studia na konzervatoři. Již v této rané skladbě se plně objevuje jeho skladatelský styl. Toccata je pro interpreta technicky náročné dílo, v němž je ale virtuozita přísně podřízena hudebnímu výrazu. Využitý hudební materiál vychází z barevně propracované melodické složky prokomponované důmyslným a efektním doprovodem. Přísná forma a pravidelnost frází ukazují na preciznost a promyšlenost kompoziční práce. I když tuto skladbu psal jako velmi mladý, je plná klavírně inovativních prvků rozšiřujících zvukové možnosti hry na tento nástroj. Toccata plyne ve velmi rychlém tempu bez jakéhokoliv výraznějšího přerušení.
Hlavním rysem celého díla jsou ostinátní trioly obsahující rozložené akordy hrané současně v obou rukou. Tyto figury jsou výrazově podřízeny melodii objevující se vždy na první notě každé trioly v notové osnově zpočátku graficky zvýrazněné spodním hlasem v pravé ruce. Obě ruce hrají současně v totožném triolovém rytmu rozložené akordy za občasné změny v podobě ploch, kdy pravou ruku hrající trioly doprovází levá v poměru tři ku dvěma, tj. trioly pravé ruky proti duolám v levé ruce. V samotném závěru je notová sazba Toccaty zahuštěna rychlými sledy oktávových pasáží.
Obr. 1 Toccata pro klavír, Molto vivace, takty 1–4 (přepis původního rukopisu)
Toccata se sice jeví v rámci hudební formy jako jednoduchá a přehledná kompozice, avšak pokud ji sledujeme po stránce hudebně-výrazové, je to již dílo velmi kvalitní a propracované, poukazující na Dřízgovu oblibu ve využívání forem typických pro období baroka a klasicismu. Premiéra proběhla ještě za doby Dřízgova studia na konzervatoři v roce 1959. Pří pohledu na Toccatu z hlediska interpretačního ji lze bez nadsázky považovat za skladbu technicky velmi náročnou a umělecky hodnotnou. O její oblibě mezi klavírní veřejností svědčí i její nahrávky na hudebních nosičích pořízené v roce 2004 Jaromírem Zubíčkem a v roce 2020 Eliškou Novotnou.
Po dokončení studia konzervatoře se Dřízga přemístil do Prahy, kde podal přihlášky na HAMU ke studiu hry na klavír, skladbu a dirigování. Nakonec se rozhodl pro studium skladby, které zahájil ve třídě Václava Dobiáše. Jakožto student skladby měl možnost rozvíjet svou klavírní hru u cembalistky Zuzany Růžičkové, pod jejímž vedením hrál Bachovy skladby. K dalším pedagogům, ovlivňujícím skladatelovy preference, se zařadil hudební teoretik a skladatel Karel Janeček, s nímž Dřízga také konzultoval své vlastní kompozice. 2
Během studií na pražské HAMU vytvořil Dřízga řadu kompozic, mezi něž patří i klavírní skladby Passacaglia pro klavír, jež vznikla v roce 1962, Tři bagatelly pro klavír z roku 1963, Šest dvouhlasých kánonických invencí pro klavír nebo cembalo z roku 1964 a Dva české tance pro klavír, rovněž z roku 1964. V roce 1965 skladatel dokončil Sonátu pro klavír a v roce 1966 Tři preludia a fugy pro dva klavíry.
Po roce 1970 se Dřízga trvale usadil v Ostravě, kde působil až do své smrti (3. 6. 2017). Během tohoto období se kromě skladatelské činnosti věnoval i řadě dalších uměleckých profesí, jako klavírista, pedagog nebo hudební režisér. 3
Eduard Dřízga vycházel od samotného počátku svého komponování z hlavního vývojového proudu české hudby. Vždy se snažil upřednostnit v maximální míře své muzikantské cítění s melodickou a harmonickou invencí oproti šokování publika novátorskými technikami. Ve skladatelských prvotinách lze vystopovat i prvky hudby Bohuslava Martinů a modality Bély Bartóka. 4 Jeho hudba vychází z pramenů české hudebnosti nepodléhající působení ortodoxní avantgardy. Z novodobých technik si vybíral jen takové, které nedeformovaly jeho muzikantskou osobnost. V melodické složce dominuje zpěvnost a bohatá muzikantská invence.
Sonáta pro klavír
Instrumentální skladby věnované klavíru mají v Dřízgově tvorbě dominantní postavení. Jak již bylo zmíněno, první přesvědčivou kompozicí pro klavír z doby studia na konzervatoři byla Toccata. Poté následovaly další skladby s kulminací v podobě Sonáty pro klavír z roku 1965. Přestože je klavírní sonáta vůbec první autorovou realizací sonátové formy, patří jí významné místo v české klavírní sonátové tvorbě druhé poloviny 20. století vedle Sonáty pro klavír in Des Petra Ebena nebo klavírních sonát Jiřího Laburdy či Luboše Fišera.
Premiéra Dřízgovy klavírní sonáty proběhla 14. března 1967 v Malém sále Domu umělců v Praze. Dále byla uvedena v podání samotného autora ve Valdštejnském paláci v Praze a později rovněž v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro. Přestože od jejího vzniku uplynulo více než 50 let, našla si interprety i v dnešní době v podání Igora Ardaševa či Ivo Kahánka. O její popularitě mezi klavíristy svědčí i to, že byla v roce 2004 nahrána na profilovém CD Jaromíra Zubíčka a v roce 2020 byla pořízena její nahrávka v interpretaci Elišky Novotné. Výtisk její podoby v notovém textu byl realizován nakladatelstvím Panton v roce 1982. 5
Zvláštnosti a výjimečnosti sonáty spočívají v důrazu na melodiku preferující kvartové a kvintové intervaly spolu s častými sekundovými postupy. Melodická linka často využívá výrazné rytmiky prostřednictvím synkop a tečkovaného rytmu. Hudební výraz je zabarven archaickou patinou díky pečlivé kontrapunktické práci v oblasti intervaliky a rafinovaným balancováním v rozšířené tonalitě. Po interpretační stránce vyžaduje sonáta po klavíristovi značné kvality a technické dovednosti. Je tedy určena vyzrálým a zkušeným hudebníkům.
Sonáta pro klavír z roku 1965 je cyklické dílo obsahující čtyři věty: 1. Allegro moderato, 2. Allegro deciso, 3. Adagio a 4. Presto. 6 Sonáta má rozsah 708 taktů a celková minutáž s ohledem na intepretaci se pohybuje kolem 15 minut (dle nahrávky Jaromíra Zubíčka).
- Allegro moderato (161 taktů)
První věta s označením Allegro moderato s autorem předepsaným tempem ♩=100 je komponovaná ve volné sonátové formě s velkou dávkou kombinatoriky typické pro Dřízgovu hudbu. Nepřetržitý svižný tok hudby expozice, provedení i reprízy, rozložených na 161 taktech, není nikde přetržen žádnou zpomalovací vsuvkou.
První věta je založena na principu vzorce jedné základní hudební myšlenky objevující se téměř nepřetržitě, avšak mnohdy velmi dobře skryté za melodií nebo kontrapunktickou prokomponovaností daného hudebního úseku. Základní hudební myšlenkou propojující celou první větu je sestupný sled čtyř tónů intervalově od sebe vzdálených vždy o velkou sekundu, kromě posledního kroku, který je tvořen malou sekundou, za použití aiolského modu.
Obr. 2 Sonáta pro klavír, základní hudební myšlenka (úprava autorova notového zápisu)
Tento prvek, v podobě sledu čtyř sestupujících tónů, se objevuje hned v prvním taktu v partu pravé ruky a je tvořen počátečním tónem hes, opakujícím se vždy na první době v dalších dvou taktech. Ve čtvrtém taktu jej vystřídá tón as, v pátém taktu tón ges a nakonec je uzavřen tónem f v šestém taktu. Stejný intervalový postup se objevuje vždy na druhé době taktu v partu levé ruky. Základní hudební myšlenka, ať již v původní verzi, či v úpravě, se vyskytuje nejen v průběhu celé první věty, ale objevuje se jako vše spojující hudební myšlenka celé sonáty i ve větě závěrečné.
Jak je již výše zmíněno, první věta je komponovaná ve volné sonátové formě, což znamená, že sonáta sice obsahuje expozici, provedení a reprízu, avšak v zcela rozdílném a osobitém formálním plánu, než jsme tomu zvyklí u pravidelné sonátové formy.
Expozice (takty 1–73)
Autor postavil expozici na dvou hudebních myšlenkách, sice rytmicky, melodicky i výrazově odlišných, ale principiálně vycházejících z materiálu základní hudební myšlenky. Oblast hlavní hudební myšlenky (takty 1–43) uvádí samotná hlavní hudební myšlenka (takty 1–8), kterou tvoří melodie v sestupných krocích aiolského modu, obohacená tečkovaným rytmem, melodickou výplní (takt 3) a doplněním o interval čisté kvarty, který je obsažen vždy v poslední osminové notě taktu daného melodického kroku. Proti tomuto melodickému systému tvořícímu part pravé ruky je vytvořen part levé ruky, obsahující stejné melodické kroky, jen posunuté z první doby v taktu na dobu druhou. Celé téma je ukotveno v tónině hes-moll.
Obr. 3 Sonáta pro klavír, Allegro moderato, takty 1–8 (hlavní hudební myšlenka)
Oblast hlavní hudební myšlenky dále pokračuje v taktech 9–14 úpravou založenou na obrácení intervalových postupů v partu levé ruky. Následuje modulační spojka (takty 15–19) připravující opětovný nástup hlavní hudební myšlenky, tentokrát v tónině cis-moll. Od taktu 27 se opět vrací variovaná hlavní hudební myšlenka do tóniny hes-moll, ve které zůstane až do nástupu oblasti vedlejší hudební myšlenky (takt 44).
Obr. 4 Sonáta pro klavír, Allegro moderato, takty 44–46 (vedlejší hudební myšlenka)
Na začátku oblasti vedlejší hudební myšlenky (takty 44–73) se nejprve objevuje vedlejší hudební myšlenka ukotvená v aiolském modu, obsahující sestupnou melodii od tónu c1 po tón g, s využitím tečkovaného rytmu. Tato melodie je doplněna o akordy tvořící k vrchnímu hlasu malou septimu a ve vnitřním hlasu se objevuje čistá kvarta. Vedlejší hudební myšlenka (takty 44–46) dále moduluje a od taktu 47 se pohybuje od tónu a2 (takty 47–50). Následuje modulace vedlejší hudební myšlenky od tónu f3 (takty 51–54) s modulační spojkou připravující její opětovné zaznění od tónu a2, aby došlo k ukončení oblasti vedlejší hudební myšlenky závěrečným zopakováním vedlejší hudební myšlenky od tónu h1, která se ve zkrácené verzi třikrát zopakuje (takty 65–73). Tímto se uzavřela celá expozice a došlo k přípravě provedení.
Provedení (takty 74–136)
Provedení využívá hudebního materiálu expozice, ovšem ve vzájemném kombinování hlavní a vedlejší hudební myšlenky, přičemž jako slučovací prvek je použita základní hudební myšlenka, jejíž principy jsme uvedli na počátku pojednání o první větě, a to vše díky důmyslné kontrapunktické kompoziční práci Eduarda Dřízgy.
Obr. 5 Sonáta pro klavír, Allegro moderato, takty 74–80 (hlavní hudební myšlenka, provedení)
Začátek provedení uvádí hlavní hudební myšlenka expozice tentokrát doplněná o třetí hlas od tónu es2 (takty 74–80). Následuje stejným způsobem variovaná hlavní hudební myšlenka jako v 34. taktu expozice, která pomocí kombinace hlavní a vedlejší hudební myšlenky expozice moduluje v taktu 97 od tónu d2. Dále pokračuje provedení zpracováváním části hlavní hudební myšlenky od tónu d2 (takty 97–104), přičemž se tento úsek důsledně opakuje o oktávu výše (takty 105–113). Provedení končí zpracováváním vedlejší hudební myšlenky (takty 114–136) většinou, až na drobné výjimky, od tónu d2 nebo d1.
Repríza (takty 137–161)
Úvodem reprízy se opět objevuje hlavní hudební myšlenka od hes1 prostřednictvím partu pravé ruky, zatímco levá ruka obsahuje část materiálu vedlejší hudební myšlenky. Hlavní hudební myšlenka dále pokračuje až do taktu 153, kdy jí vystřídá koda, obsahující materiál vedlejší hudební myšlenky. Celá první věta končí v taktu 161 v tónině B dur.
Obr. 6 Sonáta pro klavír, Allegro moderato, takty 137–140 (část hlavní hudební myšlenky, repríza)
- Allegro deciso (184 taktů)
Druhá věta Allegro deciso je zkomponovaná ve formě modifikované fugy plynoucí v dosti rychlém tempu (♩=132). Tato autorem upravená forma fugy leží na třídílném půdorysu, podobně jak bývá u formy tohoto typu zvykem, nicméně v našem případě dochází k značným odlišnostem a odklonům především tonálního plánu a obsahu jednotlivých částí fugy.
Fuga je rozložena na 184 taktech psaných v 6/8 taktu. Jak už je zmíněno, tempo je rychlé a podobně jako v první větě není nikde plynulý proud hudby jakkoliv přerušen. Upravená forma obsahuje nestandardně opakování expozice při zachování specifického tonálního plánu nástupu tématu a rovněž zvláštnost v podobě vsunutí téměř atonálního bloku mezi expozicí a provedením a mezi provedením a závěrem. Rozdílnost od standardní fugy spočívá i v nástupech opakování tématu, standardně vždy v novém hlase, což se v našem případě neděje. Celá fuga je psaná v tříhlase, vyjma 26 taktů, kde se objevují čtyři hlasy, a závěrečný pětihlas, který lze ovšem chápat díky zdvojování hlasů oktávami jako tříhlas.
Expozice (takty 1–61)
Druhá věta Dřízgovy sonáty pro klavír začíná, jak je obvyklé u fugy, tématem, které je postupně s nástupem dalšího hlasu transponované do nové tóniny. Téma expozice této fugy je složeno z opakování tří osminových tónů hes na začátku prvního taktu bez předtaktí či zdvihu. Na čtvrtou osminovou notu postupující o malou sekundu směrem nahoru navazují intervaly malé tercie a čisté kvarty, které spolu tvoří durový sextakord v G dur. Celé téma je ukončeno tónem es1 tvořícím s prvním tónem tématu interval čisté kvarty. Téma dále pokračuje a tvoří protihlas k novému nástupu tématu.
Další nástup tématu je ve třetím taktu od tónu f, jde tedy o interval čisté kvinty a objevuje se v druhém hlase. Téma se dále objevuje ve třetím hlase v 9. taktu od tónu c. Čtvrté opakování tématu je opět ve třetím hlase, a to od tónu G (takt 13). Páté opakování nastupuje v 19. taktu od tónu d1 a poslední, šestý nástup tématu fugy je v 23. taktu od tónu a1. Opět nedochází k rozšíření počtu hlasů. Všechna dosavadní opakování tématu jsou podřízena přísnému dodržování intervalových vztahů všech tónů tématu. Precisnost je i v intervalu nástupu tématu, kterým je vždy čistá kvinta.
Obr. 7 Sonáta pro klavír, Allegro deciso, takty 1–4 (expozice, téma)
V taktu 26 dochází k opětovnému nástupu tématu intervalem čisté kvinty, ale téma je již intervalově upraveno a slouží k modulaci do opakování expozice fugy. Opět začínáme prvním nástupem tématu fugy tónem hes a následně dochází k opakování celé expozice se všemi nástupy tématu, podle stejných intervalových vztahů, rytmiky a počtu hlasů (takty 36–61).
Expozice fugy je ukončena kontrastním, téměř atonálním blokem (takty 62–92), obsahujícím polyfonické zpracování tříhlasu, graficky rozepsaného do tří notových osnov. Tato polyfonie nemá žádný imitační charakter, jejím cílem je vytvořit tři disonantní vrstvy, které vzájemně vytváří velmi drsnou atmosféru bloku, zásadně rozdílnou od předchozí části. V grafické podobě je tato plocha vytvořena ostinátní figurací pravé ruky a přerušovanou figurací v prostředním hlase, založené na střídání intervalů sekundy a septimy, vždy narušované osminovými pomlkami.
Celý drsný ráz bloku je podtržen sestupným klesáním spodního hlasu hraného levou rukou v stoupající dynamice z tónu des v „mf“ až po tón C1 v dynamice „sfff“. Zajímavostí tohoto bloku je postupné zaznění všech tónů chromatické stupnice.
Obr. 8 Sonáta pro klavír, Allegro deciso, takty 62–71 (expozice, disonantní blok)
Provedení (takty 93–137)
Stavba provedení fugy je podobná jako konstrukce expozice. Rovněž se skládá z imitačního bloku (takty 93–110), ve kterém se opakují nástupy tématu fugy a podobně jako v expozici se po těchto imitačních nástupech tématu objevuje rozsáhlá disonantní a drsná plocha spojující tentokrát provedení se závěrem fugy (takty 111–137).
První nástup tématu v provedení je od tónu fis3 a probíhá podle stejných intervalových vztahů, jako je tomu v expozici (takt 93). Druhý nástup začíná tónem cis2 a pokračuje dalším nástupem tématu fugy tentokrát již ne na čisté kvintě, ale na malé tercii, což je v našem případě tón e3. Zde dochází poprvé k narušení pravidelnosti, které je v provedení četné. Čtvrtý nástup tématu od tónu h je sice zase tvořen intervalem čisté kvinty, ale následně se objevuje nástup ještě intervalem čisté kvarty a malé tercie. Celý imitační blok se uzavře nástupem tématu od tónu d. Taktem 111 začíná kontrastní atonální blok.
Obr. 9 Sonáta pro klavír, Allegro deciso, takty 93–98 (provedení, nástup tématu)
Podobně jako v expozici fugy je provedení a závěr spojen kontrastní disonantní plochou (takty 111–137) se stejným obsahem v polyfonickém zpracování tříhlasu, grafickém zápisu do tří notových osnov, disonantním charakteru rozloženém do tři disonantních vrstev. Grafický zápis je identický s touto plochou umístěnou mezi expozicí a provedením s několika rozdíly. Nejprve dochází k důsledné transpozici celého bloku sestupně o velkou sekundu. Další rozdílnost spočívá ve změně klesajícího spodního hlasu hraného levou rukou transponovaného sestupně o velkou sekundu. V této verzi disonantního bloku je tedy výchozí tón H v dynamice „mf“ a pokles je do tónu Hes2 v dynamice „sfff“. Zajímavostí bloku je doplnění nejnižšího tónu o klavírně netypické označení „col pugno“.
Závěr (takty 138–184)
Poslední závěrečná část, obsahující pouze imitační plochu bez kontrastní disonantní oblasti, začíná nástupem tématu fugy od tónu hes2 za dodržení všech intervalových pravidel z expozice.
Obr. 10 Sonáta pro klavír, Allegro deciso, takty 138–143 (závěr, nástup tématu)
Druhý nástup je ještě tvořen krokem čisté kvinty, ale již pro třetí zaznění tématu v závěru je použit interval čisté kvarty. Téma je následně ještě transponováno čtyřikrát, a to od tónů c, cis1, es1 a h, aby se znovu objevilo od tónu hes2 zdvojeného o hes1 (takt 168). Oktávové zdvojení tématu pokračuje až do samotného konce druhé věty, která je završena posledním nástupem tématu v oktávové sazbě od tónů cis4 a cis3. Poslední čtyři takty obsahují pomlku, aby došlo k počítanému nástupu třetí, pomalé věty sonáty.
- Adagio (24 taktů)
Po dvou dramatických větách nastupuje Adagio, které je v zásadním kontrastu s předchozí hudbou. Dochází k uklidnění celého dramatu a postupně se z disonantní a drsné hudby vynořuje nádherná a velmi klidná melodie jen občasně přerušená dramatičtější vsuvkou, aby na konci třetí věty zazněl závěrečný a uklidňující akord G dur. Třetí věta Adagio je zkomponovaná ve 12/8 taktu ve velmi pomalém a klidném tempu (♪= 66). Adagio je sice zapsáno pouze ve 24 taktech, ale jeho časová délka je v podobném rozsahu jako předešlé dvě části. Hlavní myšlenkou celé věty je melodie v pravé ruce doprovázená ostinátní melodicko-rytmickou figurací, která je ozvláštněna pohybem v basu, vždy na první osminové notě figurace.
Třetí věta začíná krátkou introdukcí (takty 1–3) připravující nástup hlavní hudební myšlenky. Introdukce je složena z prvního taktu využívajícího vzestupných čistých kvart směřujících do akordu Ges dur, na něž navazuje dvoutaktová rytmická figurace uvádějící hlavní hudební myšlenku.
Obr. 11 Sonáta pro klavír, Adagio, takty 4–6 (hlavní hudební myšlenka, fragment)
Hlavní hudební myšlenka (takty 4–9) vyniká svou kantabilitou, lyričností a počátečním klidem s postupně se rozvíjejícím napětím. V notovém textu je toho dosaženo použitím mixolydického modu, specifickou rytmikou a nápaditou intervalikou. Navíc v devátém taktu začíná oblast rozvíjející hlavní myšlenky pomocí až impresionisticky laděných stupnicových pasáží, využívajících aiolský (takty 9, 11), dórský (takt 10), mixolydický (část taktu 10), a dokonce lokrijský modus (takt 12), které připravují nástup melodicky upravené rytmické figurace z introdukce.
Tentokrát již nejde o materiál potřebný k přípravě zaznění hlavní hudební myšlenky třetí věty, ale je mu dána mnohem větší důležitost. Označení „pp“ a „dolce“ předurčuje jeho mimořádnou poetičnost, kterou skladatel ještě zvýraznil druhým hlasem imitujícím doslovně první hlas, avšak o osminovou hodnotu později (takt 13). V následujících třech taktech se objevuje kontrastní modulační spojka, připravující opětovné zaznění hlavní hudební myšlenky třetí věty.
Repríza hlavní hudební myšlenky (takty 17–20) je uvedena s drobnými úpravami. Nejprve ji autor celou transponoval o čistou kvartu směrem nahoru. Dále ji zkrátil o téměř polovinu a místo jejího původního pokračování zařadil reprízu melodicky upravené rytmické figurace z introdukce, použité již ve 13. taktu, rovněž transponované o čistou kvartu směrem nahoru.
Reprízou hlavní hudební myšlenky s navazující melodickou figurací vstupujeme do závěrečného taktu 24, který ukončuje celou třetí větu akordem G dur v dynamice „ppp“.
- Presto (339 taktů)
Závěrečnou čtvrtou větu označenou jako Presto lze chápat jako jakousi toccatu organizovanou do tří svébytných dílů. Výrazně rychlé tempo (♩=168) v sobě zahrnuje několikeré zpracování upravené základní hudební myšlenky z první věty. Opět se zde setkáváme s velkou dávkou kombinatoriky typické pro celou Dřízgovu sonátu. Čtvrtá věta klavírní sonáty je založena na principu zpracování základní hudební myšlenky uvedené v první větě s tím, že je upravena několikerým způsobem tak, že není mnohdy lehce identifikovatelná. Konstrukční schéma věty vychází z třídílnosti (A-B-C), přičemž díl (A) je třikrát opakován, díl (B) je zcela svébytný, byť rovněž vychází ze základní hudební myšlenky první věty, a díl (C) je důsledným opakováním nepozměněné hlavní hudební myšlenky první věty, ovšem ve výrazově dramatičtější podobě díky zdvojení oktáv a silnější dynamice.
Díl A (takty 1–145)
Úvodem prvního dílu je šestitaktová introdukce připravující hlavní hudební myšlenku čtvrté věty, která je modifikací základní hudební myšlenky první věty. Podobnost mezi základní hudební myšlenkou první věty a hlavní hudební myšlenkou čtvrté věty, spočívá ve stejném sestupném sledu čtyř tónů intervalově od sebe vzdálených vždy o velkou sekundu, kromě posledního kroku, který je tvořen malou sekundou. Tento specifický sled tónů je upraven změnou intervaliky a rytmu melodických tónů obohacujících kostru myšlenky. Hlavní hudební myšlenka opět využívá aiolského modu a čistých kvart, tentokrát na rozdíl od první věty kvart vrchních.
Na hlavní hudební myšlenku (takty 7–11), kterou můžeme označit (a), navazují díky Dřízgově tematické práci další motivy a mezivěty vytvořené úpravou hlavní hudební myšlenky.
Obr. 12 Sonáta pro klavír, Presto, díl A, takty 7–11 (motiv „a“)
Motivická práce velmi často používá barokních prvků v kombinaci s moderními klavírními skladebnými technikami, díky čemuž je dosaženo plného využití barevnosti a technických možností klavíru.
Konstrukce dílu (A) je vytvořena tak, že dochází k jeho třem opakováním, ale vždy v rozdílném pořadí motivů a jejich tonálním uchopení. Vstupní uvedení dílu (takty 7–65) je orientováno v tónině des-moll s následným pořadím opakování motivů (a-b-c-a-b-mezivěta-d-d‘). První opakování dílu (A‘ – takty 66–109) je uchopeno v tónině f-moll a má následnou strukturu (a-b-c-a-b-d-c-mezivěta). Poslední opakování dílu (A‘‘ – takty 110–145) je opět v tónině des-moll. Strukturálně je zpracováno takto (a-b-c-a-b-mezivěta).
Díl B (takty 146–230)
V úvodu druhého dílu se objevuje trojí opakování motivu (e) v tónině as-moll, f-moll a des-moll (takty 146–161). Motiv (e) se velmi podobá hlavní hudební myšlence první věty s tím rozdílem, že u něj nedochází k pokračování pohybu, ale pouze vytrvává ostinátně na prvním uvedení intervalu čisté kvarty, které je následně čtyřikrát opakováno.
Obr. 13 Sonáta pro klavír, Presto, díl B, takty 146–151 (motiv „e“)
Následně se objevuje motiv (f) vycházející z motivu (c) uvedeného v prvním dílu (A), jen v opačném intervalovém sledu. Poté se objevuje krátká mezivěta uvádějící motiv (d), dříve použitý v dílu (A). Na dvojí uvedení motivu (d) navazuje ještě dvoje opakování motivu (e) s následným posledním uvedením motivu (c). Díl (B) je ukončen rozsáhlejší mezivětou (takty 215–230) v podobě vzestupných figurací připravujících díl (C).
Díl C (takty 231–339)
Závěrečný díl čtvrté věty vychází motivicky z doslovné podoby hlavní hudební myšlenky první věty. V rámci vyvrcholení celé sonáty a potřeby rozšíření dynamických aspektů zvuku směrem k dramatickému uzavření cyklu využívá Dřízga zdvojení melodického hlasu oktávami. Dále přidává další spodní hlas a rozšiřuje klavírní part do krajních poloh, s využitím tří notových osnov. První uvedení hlavní hudební myšlenky z první věty je v tónině hes-moll.
Obr. 14 Sonáta pro klavír, Presto, díl C, takty 231–246
Na něj navazuje opakování v tónině cis-moll (takty 270–283), aby následně došlo k tonálnímu návratu do hes-moll při třetím opakování hlavní hudební myšlenky z první věty. Celá plocha končí taktem 316, po němž dochází ke kombinaci motivů z předchozích dílů s materiálem hlavní hudební myšlenky první věty. Závěrečný takt uzavírá sonátu v tónině es-moll.
Závěr
Dřízgova klavírní sonáta z roku 1965 patří mezi díla 20. století, která se stále objevují na pódiích a nejsou zapomenuta. Přestože je podřízena výrazné konstrukci a ovlivněna řadou dobových vlivů (modalita, kvartová akordika), vždy je skladatelem upřednostněna vysoká dávka muzikality a melodiky dominující nad důslednou organizací celé skladby.
I když od premiéry sonáty uběhlo více jak 50 let, stále si nachází své interprety, objevující její výjimečnost v důrazu na melodiku preferující kvartové a kvintové intervaly, bohatou hudební invenci často využívající výraznou rytmiku, archaickou patinu, pečlivou kontrapunktickou práci a v neposlední řadě rafinované balancování v dur-moll tonalitě. Důvodem pro její stálou oblibu je i její nápaditost ve smyslu maximálního využití zvukových možností moderního klavíru.
Shrnutí
Předložený článek pojednává o osobnosti ostravského skladatele a klavíristy Eduarda Dřízgy. Podává stručný přehled jeho umělecké dráhy s důrazem na kompoziční tvorbu klavírní hudby. Hlavním cílem studie je představit jeho Sonátu pro klavír s ohledem na použité výrazové prostředky, analýzu hudebních myšlenek a forem.
Summary
The present article deals with the personality and work of the Ostrava-based composer and pianist Eduard Dřízga. It provides a brief overview of his artistic career, with particular emphasis on his compositional output in the field of piano music. The main aim of the study is to present his “Sonata for Piano” with regard to the expressive means employed, the analysis of musical ideas, and formal structures.
Klíčová slova
Sonáta pro klavír, klavírní hudba, ostravský region, hudební formy, analýza hudebního díla
Seznam zdrojů
BÁCHOREK, Milan. Analýza vybraných děl ostravských skladatelů. In Ostravská hudební kultura od konce 19. století do současnosti. Jan Mazurek – Karel Steinmetz – Hana Adámková (eds.). Vyd. 1. Ostrava: Ostravská univerzita, Pedagogická fakulta, 2010, s. 236–240.
DŘÍZGA, Eduard. Sonáta pro klavír. Praha: Panton, 1982.
DŘÍZDA, Eduard. Toccata pro klavír. Rukopis.
KUSÁK, Jiří. Ostravský hudební život po roce 1945. Ostrava: Ostravská univerzita, Pedagogická fakulta, 2008. ISBN 978-80-7368-575-1.
STEINMETZ, Karel. Hudba v období tzv. normalizace (1969–1989). In Ostravská hudební kultura od konce 19. století do současnosti. Jan Mazurek – Karel Steinmetz – Hana Adámková (eds.). Vyd. 1. Ostrava: Ostravská univerzita, Pedagogická fakulta, 2010, s. 135-136.
ZUBÍČEK, Jaromír. Vývojové proměny klavírní tvorby skladatelů ostravského regionu od roku 1950. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2011, s. 55–60.
Strany 12-47/2025
