Aneta Ficková
Ernő Lendvai – koncepcia analýzy hudby B. Bartóka
Jednu z najznámejších analytických metód výkladu harmonických javov v Bartókovej hudbe predstavuje tzv. systém osí – metóda sformulovaná maďarským hudobným analytikom Ernő Lendvaiom. Hoci bol tento prístup k analýze Bartókových diel odmietnutý ako teoretický konštrukt väčšinou domácich hudobných vedcov, Lendvaiov výklad skladateľovho poňatia tonality zohral významnú úlohu v oblasti hudobnej pedagogiky a v neposlednom rade, otvárajúc nové obzory, ovplyvnil a inšpiroval mnohých skladateľov nastupujúcej generácie. 1 Hoci Lendvai nedisponoval systematickým hudobnovedným vzdelaním a so svojou analytickou metódou musel čeliť mnohým odmietavým postojom, ostáva dodnes jedným zo svetovo reflektovaných a uznávaných predstaviteľov maďarskej hudobnej analýzy. Lendvai vyštudoval klavír na Hudobnej akadémii Franza Liszta v Budapešti. Svoje štúdium dokončil v roku 1949 a s Bartókovou hudbou sa bližšie zoznámil prostredníctvom prednášok v rámci seminára hudobnej vedy, organizovaného Bence Szabolcsim na akademickej pôde. Lendvaiova koncepcia analýzy Bartókovej hudby je založená na objasnení dvoch základných oblastí – tonálnych vzťahov a formových princípov. V rámci druhej oblasti priniesol Lendvai novú tézu o údajnom dôslednom uplatňovaní princípu zlatého rezu, na základe ktorého mali byť koordinované všetky elementy hudobnej štruktúry – tónové rady, akordické štruktúry s melodickými motívmi, ako aj vzájomné rozsahové proporcie medzi časťami, dielmi i frázami. 2 Bartókovo harmonické myslenie Lendvai chápe a vykladá ako tonálne, hoci zrovnoprávňuje všetkých 12 tónov chromatického spektra. Tento tonálny systém podľa neho zahŕňa nepretržitú kontinuitu vývoja harmonického myslenia od vzniku tonálno-funkčnej harmónie, cez klasicistickú a romantickú harmóniu, pričom sa dovršuje a vyčerpáva práve v samotnom systéme osí. 3 Tonálno-funkčný harmonický systém tu však nie je popieraný a zámerne deštruovaný, ako v princípe dodekafónie, ale naopak ukotvuje a zdôvodňuje všetky princípy tonality. Bartókova dvanásťtónovosť tak na vyššej úrovni zjednocuje diatoniku a chromatiku. 4 Podobné tézy nachádzame aj v niektorých Bartókových vyjadreniach, napríklad v jeho príspevku s názvom Problém novej hudby, uverejnenom v avantgardnom hudobnom časopise Melos 5 v apríli 1920 počas skladateľovho pobytu v Berlíne. Hlavné črty a tendencie vývoja novej hudby sa usiloval formulovať prostredníctvom pochopenia atonality a dodekafónie. O atonalite sa vyjadruje: „Súčasná hudba sa jednoznačne usiluje o atonalitu. A predsa sa nezdá správne, ak princíp tonality budem chápať ako absolútny protiklad princípu atonality. Ten druhý je výsledkom vývinu, ktorý postupne vznikol z tonality a ktorý napreduje postupne a predsa nemá žiadne medzery či násilné skoky.“ 6 Za „zásadný problém“ a kľúčový inšpiračný zdroj novej hudby však Bartók stále považuje ľudovú hudbu. Odpovede na otázku, ako sa jej vplyvy dajú implikovať do rozvíjajúceho sa atonálneho smeru v európskej komponovanej hudbe, hľadá v štúdii Vplyv ľudovej hudby na súčasnú umeleckú hudbu. V nej odôvodňuje možnosť zlúčenia „pradávneho“ s „moderným“ na príklade Stravinského kompozičného prístupu. Krátkodyché motívy s jasne tonálnym jadrom, vychádzajúce z ruskej ľudovej hudby, sú podľa neho zložené „zo série atonálnych tónových škvŕn“, čo približuje celkové vyznenie tonálneho úseku k atonalite. 7 Akoby koreňom najnovšej kompozičnej techniky mali byť najarchaickejšie hudobné prejavy, čo Bartók potvrdzuje ďalším výrokom: „…každé umenie má právo na to, aby nachádzalo svoje korene v inom, predchádzajúcom umení, a nielenže má na to právo, ale musí tam svoje korene aj nachádzať. Prečo by sme nemali právo aj ľudovému umeniu prisúdiť takúto úlohu udržiavateľa koreňov?“ 8 Svoje úvahy završuje na sklonku života, v jednej zo svojich prednášok na Harvarde, venovanej problematike tóninového systému a pojmu atonality, rezolútnym výrokom: „Dokonalá a skutočná atonalita neexistuje.“ 9
Systém osí
Podľa Lendvaia sú systému osí vlastné všetky základné princípy klasickej harmónie, ktoré sa na základe neho dajú teoreticky zdôvodniť. Zároveň však systém do istej miery zrovnoprávňuje všetkých 12 tónov chromatického spektra. Objasnime teraz niektoré aspekty tohto systému a ich uplatnenie v analytickej praxi.
Elementárny princíp Bartókovho tonálneho systému Lendvai zobrazuje na kvintovom kruhu s počiatočným c ako tonikou, f ako subdominantou a g ako dominantou. Pokračuje ich zástupcami – a nadobúda funkciu toniky, e dominanty a d funkciu subdominanty. Podľa tejto logiky sa navrstvením ďalších kvínt opakuje kolobeh funkčných vzťahov S – T – D v celom kvintovom kruhu.
Obrázok 1: Kvintový kruh, zobrazujúci funkcie jednotlivých tónov. Repro: LENDVAI, E. Béla Bartók and Analysis of his Music. Londýn: Kahn & Averill, 1971, s. 2.
Následne Lendvai pospájaním všetkých toník, dominánt a subdominánt vyčleňuje tri osi:
- tonická os spájajúca tóny c, a, fis (resp. ges), es (resp. dis)
- dominantná os spájajúca tóny g, e, cis (resp. des), b (resp. ais)
- subdominantná os spájajúca tóny f, d, h, as (resp. gis)
Každá os zobrazuje vzťah štyroch centier s určitou funkciou, ktoré sa môžu rovnoprávne zastupovať. Všetky akordy so základnými tónmi c, a, fis (ges) a es (dis) majú teda tonickú funkciu; g, e, cis (des), b (ais) dominantnú funkciu a f, d, h, as (gis) subdominantnú funkciu.
Lendvai ďalej popisuje jednotlivé komponenty systému osí. Prvým komponentom sú póly (= tóny). Väčšie napätie ako medzi susednými tónmi osi vzniká medzi opozitnými tónmi – tzv. pólom a protipólom („pole – counterpole“, napr. c – fis). Pól je vždy zameniteľný s protipólom bezo zmeny funkcie a Lendvai ich vzťah chápe ako kľúčový štrukturálny princíp Bartókovej hudby. Pól a protipól spolu vytvárajú jednorozmernú vetvu („branch“). Spojením dvoch vetiev (hlavnej a vedľajšej) vzniká os, ako dvojrozmerný útvar, a spojením osí vzniká trojrozmerný systém osí.
Obrázok 2: Komponenty systému osí. Repro: LENDVAI, E. Béla Bartók and Analysis of his Music. Londýn: Kahn & Averill, 1971, s. 5.
Dôležitosť vzťahu pól – protipól, ako štrukturálneho princípu, Lendvai demonštruje na tonálnom pláne jednotlivých častí Bartókovej Hudby pre sláčikové, bicie nástroje a čelestu. Celá kompozícia je postavená na tonickej osi (a – es – c – fis). Okrajové časti sú situované na hlavnú vetvu (v tomto prípade a – es), sú teda skomponované „in A“ s centrálnym (vrcholným) dielom „in Es,“ teda v oblasti protipólu. Druhá a tretia časť vychádzajú z vedľajšej vetvy (c – fis, resp. fis – c). V štruktúre kompozície ako celku sa ukazuje, že každá os zahŕňa dve dimenzie kontrastu podľa toho, či sú do protikladu postavené póly (vnútorná štruktúra každej časti) alebo vetvy (prvá a štvrtá, druhá a tretia časť). Vzťahy centier v rámci osí Lendvai ďalej vysvetľuje na základe príbuzností tónin, ako ďalšieho princípu tonality. Demonštruje ich z hľadiska vývoja harmonického myslenia – počnúc od vzniku tonálno-funkčného harmonického systému s dovŕšením v rámci samotného systému osí. Základný kadenčný postup T – S – D – T sa v priebehu vývoja klasickej harmónie postupne obohacuje o ďalšie vzťahy nasledujúcim spôsobom:
Obrázok 3: Schéma príbuzností tónin jednej harmonickej funkcie. Repro: LENDVAI, E. Béla Bartók and Analysis of his Music. Londýn: Kahn & Averill, 1971, s. 10.
Obrázok 4: Schéma príbuzností tónin hlavných harmonických funkcií. Repro: LENDVAI, E. Béla Bartók and Analysis of his Music. Londýn: Kahn & Averill, 1971, s. 9.
Rovnoprávnosť protipólov, ako centier, Lendvai dokazuje tiež na základe smerných tónov a ich potenciálnej tendencie rozviesť sa. Vo východiskovom c-prostredí sú smernými tónmi h, rozvádzajúce sa do tonickej prímy stúpavým poltónovým krokom, a tón f, smerujúci klesavým postupom k tonickej tercii, teda k e alebo es. Tieto smerné tóny sú v tritónovom vzťahu, a to aj v inverzii. Invertovaná podoba tritónu sa často vyskytuje práve u Bartóka s tým, že citlivé tóny v inverzii menia svoju smerovú tendenciu. Tón f (resp. eis) sa môže rozviesť poltónovým krokom smerom nahor do fis a tón h (resp. ces) opačným smerom do ais, prípadne a. Namiesto očakávanej kadencie dominantného septakordu do toniky teda dochádza k rozvodu dominantného septakordu do centra Fis dur. Tento jav, nazývaný aj bartókovskou pseudokadenciou, predstavuje typický postup skladateľa pri tvorbe náhlych kontrastov.
Notový príklad 1: Bartókovská pseudokadencia
Stručná analýza harmonického priebehu prvej časti Hudby pre sláčikové, bicie nástroje a čelestu
Prvá časť skladby je koncipovaná ako fúga s prvým nástupom témy v tvare dux od tónu a. Všetky ďalšie nástupy opisujú kvintový kruh z dvoch strán – párne nástupy smerom nahor (postupne od tónov e – h – fis – cis – gis – dis) a nepárne nástupy smerom nadol (d – g – c – f – b – es). Niektoré nástupy sa vyskytujú v strettách, prípadne len vo fragmentárnej podobe. Vrchol časti nastáva v momente stretu nástupov „in es“ (resp. dis). Ide o moment enharmonickej zámeny, predstavujúci preklopenie hudobného procesu z oblasti pólu do protipólu (a – es). Po vrchole skladateľ uvádza tému a všetky jej ďalšie nástupy v inverzii. Tie podobným spôsobom (obojstranným opisovaním kvintového kruhu) postupujú z es-prostredia, až kým opätovne nedosiahnu pôvodný tonálny priestor. Skladba je ukončená návratom témy v pôvodnej podobe od tónu a a stručnou kódou. 10 Tonálny priebeh fúgy zobrazuje nasledujúca schéma.
Obrázok 5: Schéma tonálneho priebehu prvej časti Bartókovej Hudby pre sláčikové, bicie nástroje a čelestu. Repro: MARTINS, J. O. a DUNSBY, J. What Was New Music: Arrigo and Bartók in Lourenco. In: Revista Portuguesa de Musicologia. 2016, vol. 3, no. 1, s. 149.
Na príklade Bartókovej Hudby pre sláčikové nástroje, perkusie a čelestu je evidentná systematickosť skladateľovho hudobného myslenia a Lendvaiov výklad sa v tomto prípade javí ako logický. Možno však konštatovať, že ho, vzhľadom na uvedený širší kontext skladateľovho harmonického myslenia a všetkých jeho inšpiračných vplyvov, predovšetkým ľudovej hudby, nemožno chápať ako ultimatívnu a bezpodmienečne platnú analytickú metódu Bartókovej hudby.
Prístupy k dvanásťtónovosti u Bartóka podľa L. Burlasa
Hudba Bélu Bartóka prezrádza veľmi osobité poňatie tonality a dvanásťtónovosti. Z pohľadu Lendvaiovej koncepcie sa zdá, že ide o vedomý prístup, o racionálnu organizáciu tónového priestoru na základe určitých vopred stanovených pravidiel. Takýto prístup možno nazvať špekulatívno-induktívnym, keďže sa opiera o premyslený a zámerne vytvorený systém. Z Bartókových vlastných výpovedí, ale aj z jeho diela samotného (nie len kompozičného), vieme, že jeho skladobné princípy vychádzali predovšetkým z prirodzeného faktoru, ktorým je sedliacka hudba ako „prírodný jav“. 11 Ladislav Burlas poukazuje v štúdii Vplyv slovenskej ľudovej hudby na hudobnú reč Bélu Bartóka na fakt, že ten istý efekt rôznych špecifických harmonických a melodických postupov v komponovanej hudbe skladateľ dosahuje osvojením si týchto princípov z najarchaickejších vrstiev ľudovej hudby, nie špekulatívnou cestou. Takýto prístup môžeme označiť ako empiricko-deduktívny. 12 Problém Lendvaiovej koncepcie teda spočíva v nedostatočnom zohľadnení reálnych inšpirácií, ktoré formovali Bartókovu hudobnú reč. V tomto zmysle dospel k celkom iným záverom ďalší dôležitý predstaviteľ maďarskej hudobnej kultúry v druhej polovici 20. storočia, György Ligeti.
Vzťah Györgya Ligetiho k Bartókovej hudbe a k maďarskej hudobnej tradícií
Typickým atribútom jedného z najvýraznejších reprezentantov maďarskej hudobnej avantgardy, Györgya Ligetiho, bolo úsilie vymaniť sa spod vplyvu skladateľského velikána vtedajšej súčasnosti, Bélu Bartóka, a rozísť sa tak s maďarskou hudobnou tradíciou. 13 Viditeľným, i keď zatiaľ len čiastočným odzrkadlením tohto úsilia je už cyklus Musica ricercata, vznikajúci medzi rokmi 1951 a 1953. „Hudba hľadania“ je manifestom intenzívnej snahy o nájdenie vlastného maqam – súboru vyjadrovacích prostriedkov, oslobodeného od akýchkoľvek vonkajších vplyvov, vychádzajúceho len z vlastnej substancie hudobného umenia od jeho prapodstaty po súčasné podoby. Zjavnými však ostávajú mnohé alúzie na Bartókovo kompozičné myslenie, prejavujúce sa najvýraznejšie v kreovaní elementárneho kontrastu jednotlivých častí v duchu bartókovských tempových idiómov Tempo giusto a Parlando rubato.
Ligetiho pôvodným zámerom bolo študovať u Bartóka na Lisztovej akadémii, čomu však zabránilo skladateľovo úmrtie v roku 1945. Následne sa v akademických kruhoch v rámci Szabolcsiho seminára začal profilovať ako znalec a analytik Bartókovej hudby. Tendencia „odstrihnutia“ od maďarskej hudby sa naplno prejavila až po Ligetiho emigrácii v roku 1956, kedy začal výrazne inklinovať k tvorbe viedenskej školy (najmä A. Weberna) a v Nemecku sa konfrontoval s hudbou popredných predstaviteľov kolínskej a darmstadtskej avantgardy. Snažil sa preťať všetky ľudské i umelecké väzby s rodným Maďarskom, aby potlačil svoju „príslušnosť“ k Východnému bloku a získal status autonómneho tvorcu, porovnateľného so západoeurópskymi skladateľmi. Chcel svoju vlastnú tvorbu odosobniť od bartókovského modelu a od kultu epigónov jeho štýlu, ktorý tak horlivo kritizoval. Podobne, ako na poli kompozície, sa mu to však i v oblasti hudobnej analýzy podarilo len čiastočne. Hoci sa v exile svojimi poznatkami o Bartókovej hudbe priamo prezentoval len zriedka, a to prevažne z finančných dôvodov, v rámci analýz najmä Webernovej tvorby sa nevyhol vplyvu maďarskej analytickej metodológie. 14 Anna Dalos vo svojej štúdií, zameranej okrem iného na Ligetiho vzťah k Bartókovi, poukazuje na fakt, že tendencia zaoberať sa merateľnosťou každého elementu hudobnej štruktúry či jej symetriou sa prejavila v analýzach Webernovej tvorby, zahŕňajúcej dokonca priame odkazy na Bartókovu Hudbu pre sláčikové nástroje. 15 Porovnávanie Webernových a Bartókových kompozičných techník a Ligetiho vlastný vnútorný konflikt s maďarskou hudobnou tradíciou vyústili do kritiky Bartókovej neskorej tvorby, ktorú v duchu adornovských téz staval do protikladu s tvorbou viedenskej školy.
Zachovaných textov z obdobia pobytu v Nemecku, v ktorých Ligeti priamo teoreticky alebo analyticky reflektuje Bartókovu tvorbu, je minimum – patrí k nim text prvej z dvoch prednášok O Bartókovej harmónii napísaný pravdepodobne v roku 1961 pre program Bavorského rozhlasu. 16 Nasledujúca podkapitola je voľným prerozprávaním jej zásadných ideí.
O Bartókovej harmónii
Ligeti v tejto eseji pojednáva o spôsobe, akým Bartók pracuje s dvanásťtónovým chromatickým priestorom. Ako charakteristické črty Bartókovej harmónie chápe prepájanie systémov chromatiky a diatoniky, ako aj symetrické členenie tónového priestoru na princípe dvoch vzájomne zameniteľných harmonických centier – pólu a protipólu. Mierne ofenzívnymi sa v tejto stati javia byť Ligetiho tvrdenia, že skladateľ chromatický priestor „kontaminuje“ diatonickými útvarmi, znemožňujúcimi absolútnu zameniteľnosť vertikálnych i horizontálnych javov tak, ako je to možné v hudbe viedenskej školy, čo dokazuje jeho inklináciu k nej a snahu o určitý kritický odstup od Bartókovej hudby.
Amorfný chromatický totál nadobúda tvar rôznymi spôsobmi symetrického delenia. Za prvý a najjednoduchší z nich Ligeti považuje rozdelenie oktávy na dva rovnaké šesťtónové komplexy, medzi tónmi ktorých sú len celotónové vzdialenosti. S celotónovými komplexmi Bartók pracuje dvoma spôsobmi:
- kombinuje ich ako komplementárne celky – absencia poltónových vzťahov v rámci separátne používaných komplexov zapríčiňuje absenciu harmonického napätia. Bez prítomnosti odstredivých a dostredivých harmonických síl je možné komponovať len statickú hudbu, založenú na striedaní harmonických plôch. Tento spôsob kompozície už pred Bartókom načrtol Franz Liszt a rozvinul Claude Debussy.
- uplatňuje celotónové komplexy v protipostavení – sú kombinované tak, že každý tón jedného celotónového komplexu je vždy vo vzdialenosti malej sekundy od dvoch tónov druhého komplexu. Vzniká tak medzi nimi silné napätie, hoci je každý komplex sám o sebe bez vnútorného harmonického pnutia.
Zásadným predpokladom takejto práce s celotónovými hexachordmi je fakt, že nezáleží na ich časovej následnosti a sú vzájomne zameniteľné. V klasickej harmónií opierajúcej sa o tonalitu neexistuje ekvivalentný princíp, nakoľko je tonalita generovaná alikvotným radom tónov, ktorý fixuje horizontálne i vertikálne vzťahy – smerové („hore“ a „dole“) i časové („pred“ a „po“) dimenzie sú nezvratné a vzájomne nezameniteľné. Podľa Ligetiho sú práve tieto vzťahy v chromatickom spektre zastrené rovnoprávnosťou všetkých dvanástich poltónov, preto je možné pohybovať sa v ňom všetkými smermi. Stráca sa tiež elementárny konflikt konsonancie a disonancie – celotónové komplexy sa môžu voľne rozvádzať jeden do druhého bez vzájomnej hierarchie, v klasickej tonalite podmienenej rozvodom disonancie do konsonancie.
Symetrické členenie však nemusí byť výlučne dichotomické – podľa Lendvaia ide skôr o primitívnejšie riešenie. Oveľa typickejší je u Bartóka dvanásťtónový priestor štruktúrovaný na sled pravidelne sa striedajúcich intervalov:
- malá tercia – malá sekunda
- čistá kvarta – malá sekunda
- malá sekunda – veľká sekunda
Posledné zmienené členenie generuje osemtónové rady, tzv. oktatonické stupnice, ktoré Bartók často využíva. Ide o postup tak charakteristický, že je podľa Ligetiho najčastejšie používaný skladateľmi, ktorí sa pokúšajú Bartóka imitovať. Poukazuje tiež na zvláštny vzťah kvarto-sekundového delenia oktávy a oktatonickej stupnice – dva takéto štvortónové modely generujú oktatonickú stupnicu.
Analýza Dua č. 33 z cyklu 44 husľových duet Bélu Bartóka
Vzťah kvartových štruktúr a oktatonických stupníc je zjavný v jednej zo skladieb Bartókovho cyklu 44 husľových duet, Sz. 98. Ide o dueto s názvom Žatevná, využívajúce dvojaký, pravidelne sa striedajúci tematický materiál – nápev ľudovej uspávanky Piesňe moje, piesňe a z nej odvodenú tému. Ľudová pieseň je kvarttonálna – pohybuje sa v ambite čistej kvarty, nepresahujúc kostrové tóny kvarttonálnej kostry. Béla Bartók ju zachytil v prvom diele svojej zbierky Slovenské ľudové piesne.
Notový príklad 2: Ľudová uspávanka Piesňe moje, piesňe. Repro: BARTÓK, B. Slovenské ľudové piesne I. Vydavateľstvo SAV, 1959, s. 145.
Dueto začína autorskou témou (a) – ide o komplementárny dvojhlas prvých a druhých huslí. Melódia, ktorú exponujú prvé husle, je založená na klesajúcom motíve vyplnenej čistej kvarty od a1 po d2, ktorý sa zo štvortónového postupne rozpadá na dvojtónový. Melodická línia druhých huslí postupuje podobne, avšak v menších hodnotách, rytmicky komplementárne k línii prvých huslí a v rozmedzí tónov dis1 – gis1. Vnútorná intervalová stavba oboch kvartových kostier predstavuje striedajúce sa veľké a malé sekundy – ide o molový tetrachord.
Notový príklad 3: Béla Bartók – 44 duet, Sz. 98, č. 33 – prvý diel
Nápev ľudovej piesne (b) nastupuje v kánonickej imitácií medzi prvými a druhými husľami. Prvé husle prinášajú kvarttonálny nápev v rozmedzí tónov d1 – g1, kontrapunktujúci hlas v ambite od gis po cis1.
Notový príklad 4: Béla Bartók – 44 duet, Sz. 98, č. 33 – druhý diel
Pri každom ďalšom nástupe zaznieva tematický materiál dielu a v permutácii v decime a každý hlas je zároveň v inverzií. Tonálne vzťahy určuje v každom diele, s výnimkou záverečného dielu a´´, tritónová vzdialenosť dvoch kvartových kostier. Zakaždým ide o dve kvarttonálne kostry rovnakej stavby (celý tón – poltón – celý tón), ktoré zaznievajú súčasne, a tak sa počuteľným harmonickým centrom stáva tritonus:
- a: a – dis
- b: d – gis
- a´: h – f
- b´: a – es
Skladateľ teda spája dve harmonické prostredia v najostrejšom konflikte – ide o bitonalitu, založenú na tritónových vzťahoch. Sumár tónov oboch partov predstavuje oktatonickú stupnicu, založenú na striedaní celotónových a poltónových vzdialeností. Používa dve navzájom kontrastné oktatonické stupnice, ktoré sú základným organizačným princípom skladby, s výnimkou posledného dielu, v ktorom dochádza k vyriešeniu nastoleného konfliktu. Sumár tónov tu predstavuje dórsky mód od as, pričom skladba končí unisonom na tóne es. Organizáciu tónového priestoru v jednotlivých dieloch sprehľadňuje nasledujúca tabuľka:
Tabuľka 1: Schéma tonálneho priebehu Dueta č. 33
| Diel | Tetrachord
Prvé husle Druhé husle |
Stupnica | |
| a | a – h – c – d | dis – eis – fis – gis | a – h – c – d – dis (es) – eis (f) – fis (ges) – gis (as) |
| b | d – e – f – g | gis – ais – h – cis | d – e – f – g – gis (as) – ais (b) – h – cis |
| a´ | f – g – as – b | h – cis – e – d | d – e – f – g – gis (as) – ais (b) – h – cis |
| b´ | es – f – ges – as | a – h – c – d | a – h – c – d – dis (es) – eis (f) – fis (ges) – gis (as) |
| a´´ | es – f – ges – as | as – b – ces – des | as – b – ces – des – es – f – ges – as |
Ligeti vo svojej štúdii poukazuje na harmonickú statickosť hudby, organizovanej na princípe oktatonickej stupnice. V prípade tejto skladby je harmónia v podstate tiež statická – nedochádza k reálnej zmene akordov, len sa neustále transpozične posúva rovnaké harmonické pole. Tritonus v role harmonického centra tu pôsobí ako dynamizujúci element, vďaka ktorému má poslucháč pocit neustáleho harmonického napätia, hoci nie je generované v súlade s princípmi tonality. Ligeti píše: „Je to zvláštne uvoľnená harmónia: všetko môže rezonovať so všetkým, pretože každý detail je súčasťou toho istého jednotného komplexu. Takto možno jednotlivé motívy ľubovoľne horizontálne, teda v čase, variovať bez toho, aby to ovplyvnilo harmonické dianie.“ 17 Analýza taktiež potvrdila Ligetiho tézu o vzťahoch kvarto-sekundového členenia dvanásťtónového priestoru a princípu oktatonickej stupnice, v tomto prípade však na základe spájania kvartových kostier, vyplývajúceho z vlastností uplatneného ľudového nápevu.
Ďalšou dôležitou oblasťou Bartókovho harmonického myslenia, ktorej sa Ligeti dotýka, je práve kontext vplyvu ľudovej hudby naň. V ľudových piesňach podľa neho Bartók hľadal a nachádzal také melodické i harmonické zvraty, ktoré boli schopné ponúknuť alternatívu k zastaranému tonálnemu idiómu. Novoobjavené archaické vrstvy ľudovej hudby strednej a juhovýchodnej Európy akoby ukazovali východisko. Sedliacka hudba mu okrem konkrétnych inšpirácií poskytovala tiež určitý odstup, objektívny postoj a možnosť vymaniť sa spod vplyvu romantickej výrazovosti. Limitom tohto inšpiračného zdroja bol však podľa Ligetiho schematizmus hudobnej štruktúry ľudových piesní, ktorý sa konkrétne prejavoval v stereotypnom rytme, tvrdošijnej periodicite a celkovej prostoduchosti formy. S týmito limitujúcimi parametrami sa však Bartók osobitým spôsobom vyrovnával. Ligeti tu hovorí o využívaní takých harmonických postupov, ktoré zásadne vyčnievajú zo symetrických modelov a majú tendenciu vniesť do nich určitý dynamizujúci prvok, čím sa značne vzďaľujú od samotného sveta folklóru. V popredí teda stoja skladateľove invenčné postupy, pričom ľudová melódia sa stáva akýmsi „mottom“ hudobnej štruktúry, ktoré sa dostáva do nových kontextov práve prostredníctvom autorského hudobného komentára. 18 Príkladom takéhoto prístupu k ľudovej piesni je aj analyzované Duo – motto v podobe citovaného, jednoduchého ľudového nápevu nadobúda novú umeleckú identitu zasadením do kontextu tritónových harmonických vzťahov a rozmanitých kontrapunktických techník.
Záver
Analytické prístupy generácie maďarských muzikológov, ktorá sa podieľala na vzniku národnej hudobno-analytickej tradície Bartókovej hudby, priniesli názorovú protichodnosť i jednotu. Koncepcia Ernő Lendvaia sa vyznačuje značnou mierou špekulatívnosti – ako hudobný teoretik a analytik akcentuje len vybrané zložky hudobnej štruktúry a vytvára čisto teoretické postuláty o prítomnosti určitých, akoby vopred rozvrhnutých a naplánovaných princípov symetrie v harmonickej i tektonickej štruktúre Bartókovej hudby. Na rozdiel od neho si György Ligeti z pozície analytika, ale predovšetkým hudobného skladateľa, empiricky všíma také aspekty Bartókovej hudobnej reči, ktoré vyplývajú z jeho reálnych inšpiračných zdrojov a v kompozíciách sa vynárajú celkom prirodzene a intuitívne. Kým Lendvaiove analytické výstupy prinášajú v istom zmysle odťažitý a konštruktivistický pohľad, Ligeti aj napriek kritickému prístupu a úsiliu o maximálny osobný odstup od Bartókovej hudby vykazuje oveľa väčšiu mieru citlivosti a vnímavosti na vplyvy, formujúce skladateľovu kompozičnú poetiku. Názorový i terminologický prienik obaja autori nachádzajú vo formuláciách princípu pólu a protipólu, ktorý je nepopierateľne bazálnym princípom Bartókovho harmonického myslenia. Tritonus, pretavený z horizontálnej zložky do vertikálnej, a absolútna voľnosť narábania s ním predstavuje podľa oboch teoretikov u Bartóka kľúčový štrukturálny model. Dôkazom správnosti tohto postulátu je aj naša autorská analýza Dua č. 33 – Žatevná, čerpajúceho tematický materiál z ľudovej piesne, v ktorom sme našli Lendvaiom formulované princípy symetrickej organizácie tónového priestoru na základe tritónového vzťahu harmonických plôch i Ligetiho tézy o oktatonike, ako jednej z najčastejších podôb tejto symetrie.
Bartókova hudba je od času svojho vzniku dodnes živou hudobnou tradíciou, podrobovanou najrôznejším analytickým metódam. Základom pre orientáciu v ich mnohosti a kľúčom k ich pochopeniu by sa však mali stať práve teoretické reflexie domácich muzikológov, ktorí sa vyslovene dotkli tejto tradície, kým najvýraznejšie pulzovala v maďarskej hudobnej kultúre. Hľadať zdroj poznania a inšpirácie pri koreňoch tak, ako samotný Béla Bartók.
Shrnutí
Jedinečná hudobná reč maďarského skladateľa Bélu Bartóka (1881 – 1945) sa dodnes javí ako tajuplný a nevyčerpateľný vesmír, udivujúci svojou zvukovou pestrosťou a umeleckou pôsobivosťou. Mimoriadna kreativita skladateľa pramení zo širokospektrálneho vzdelania v mnohých hudobných i mimohudobných oblastiach. Ako hudobný vedec realizoval kľúčový výskum ľudovej hudby viacerých národov strednej a juhovýchodnej Európy. Práve pohľad na ľudovú hudbu ako svojbytné a nemenej hodnotné umenie sa prejavil v mimoriadne sofistikovaných spôsoboch implikácie ľudových prvkov do komponovanej hudby, a tiež v unikátnom koncepte spájania najstarších vrstiev folklóru s avantgardnými kompozičnými technikami 20. storočia. Syntézou dedičstva ľudovej hudby, matematických princípov i aktuálnych trendov západoeurópskej hudby si vytvoril osobitý kompozičný štýl vyznačujúci sa originalitou všetkých parametrov hudobnej štruktúry, ktorým sa zároveň ostro vymedzil voči vyprázdneným ideálom romantickej expresívnej subjektivity a monumentality. Po Bartókovom úmrtí v roku 1945 sa skúmanie a interpretácia jeho kompozičného odkazu stalo národnou záležitosťou maďarského hudobného života. Špecifickým problémom a predmetom záujmu mnohých muzikológov sa stali rôzne kontexty skladateľovo osobitého harmonického myslenia. Vo výraznej miere sa o rozvoj výskumu v tejto oblasti zaslúžil popredný predstaviteľ maďarskej hudobnej vedy Bence Szabolcsi (1899 – 1973), ktorý už od roku 1946 organizoval na pôde Hudobnej akadémie Franza Liszta v Budapešti semináre a prednášky o Bartókovej hudbe. K ich poslucháčom patril aj hudobný analytik a matematik Ernő Lendvai (1925 – 1993) či skladateľ maďarskej hudobnej postmoderny György Ligeti (1923 – 2006). Práve teoretické postuláty a analytické metódy týchto dvoch autorov prinášajúce často navzájom protichodné, avšak podnetné vedecko-umelecké tézy o Bartókovom diele, predstavujú počiatok a jadro modernej maďarskej hudobnej analýzy.
Summary
The unique musical language of Hungarian composer Béla Bartók (1881–1945) still appears as a mysterious and inexhaustible universe, astounding with its sonic diversity and artistic impact. The composer’s extraordinary creativity stems from a broad education in many musical and non-musical fields. As a musicologist, he conducted crucial research into the folk music of various nations in Central and Southeastern Europe. His view of folk music as an independent and equally valuable art form is evident in his highly sophisticated methods of incorporating folk elements into composed music, as well as in his unique concept of blending the oldest layers of folklore with avant-garde compositional techniques of the 20th century. By synthesising the heritage of folk music, mathematical principles, and contemporary trends in Western European music, he developed a distinctive compositional style marked by originality in all aspects of musical structure, which also sharply defined itself away from the empty ideals of Romantic expressive subjectivity and monumentality. After Bartók’s death in 1945, the study and interpretation of his compositional legacy became a national concern of Hungarian musical life. For many musicologists, the various contexts of the composer’s unique harmonic thinking have been a specific problem and a particular subject of interest. The prominent figure in the development of research in this area was Bence Szabolcsi (1899–1973), a leading representative of Hungarian musicology, who, starting in 1946, organised seminars and lectures on Bartók’s music at the Franz Liszt Academy of Music in Budapest. The attendees of those lectures included music analyst and mathematician Ernő Lendvai (1925–1993) and composer of Hungarian musical postmodernism György Ligeti (1923–2006). The theoretical postulates and analytical methods of these two authors, often presenting mutually contradictory yet thought-provoking scientific and artistic theses on Bartók’s work, represent the beginning and core of modern Hungarian music analysis.
Klíčová slova
Béla Bartók, ľudová hudba, hudobná analýza, Ernő Lendvai, György Ligeti
Přehled zdrojů
BARTÓK, Béla. Slovenské ľudové piesne I. Vydavateľstvo SAV, 1959, s. 145.
BURLAS, Ladislav. Vplyv slovenskej ľudovej hudby na hudobnú reč Bélu Bartóka. In: GODÁR, Vladimír (ed.). Bartók a Slovensko. Hudobné centrum, 2022, s. 181–190.
BUSH, Alan. Introduction. In: LENDVAI, Ernő. Béla Bartók and Analysis of his Music. Londýn: Kahn & Averill, 1971.
DALOS, Anna. Ernő Lendvai a jeho súčasníci. Počiatky hudobnej analýzy v Maďarsku (1921 – 1955). In: Slovenská hudba. 2014, roč. XXXIX, č. 4, s. 359–365.
DALOS, Anna. Ligeti and the beggining of Bartók analysis in Hungary. In: BAUER, Amy a KERÉKFY, Márton (eds.). Gyorgy Ligeti´s Cultural Identities. Londýn: Routledge, 2017, s. 139–148.
LENDVAI, Ernő. Béla Bartók and Analysis of his Music. Londýn: Kahn & Averill, 1971.
LIGETI, György. Über Bartóks Harmonik. In: LICHTENFELD, Monika. György Ligeti. Gesammelte Schriften. Schott, 2007, s. 302–308. ISBN 978-3-7957-0451-3.
MARTINS, José Oliveria a DUNSBY, Johnatan. What Was New Music: Arrigo and Bartók in Lourenco. In: Revista Portuguesa de Musicologia. 2016, vol. 3, no. 1, s. 149.
ŠTEFKOVÁ, Markéta. Vliv slovenské lidové hudby a Griegových stylizací norského folkloru na formování Bartókovy hudební řeči. In: Hudební věda. 2023, roč. 60, č. 2, s. 210–251.
TALLIÁN, Tibor. Béla Bartók. Bratislava: Hudobné centrum, 2012.
Strany 1-11/2024
