Markéta Myšková
Dvořákovu zhudebnění Moravských dvojzpěvů se věnovalo již několik autorů, Jaromírem Boreckým 1 počínaje, Ivanem Vojtěchem 2 konče. Jaromír Borecký provedl prvotní základní přiřazení všech zhudebněných textů ke sbírkám Františka Sušila, Ivan Vojtěch později na jednom jediném dvojzpěvu analyzoval řadu strukturálních souvislostí. Všechny dosavadní práce mají jeden shodný rys a to, že mezi textem Františka Sušila a textem Dvořákovým není předpokládána existence rozdílů. 3
Všech dvacet tři dvojzpěvů bylo komponováno v českém jazyce, později edice z roku 1962 a 1971 publikují ještě text německý a anglický. Jedná se ale o novodobé překlady. Předlohou Dvořákovi byla třetí Sušilova sbírka Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými z roku 1841, často také ve folkloristických textech označována pod zkratkou S III.
Vznik Moravských dvojzpěvů
Rok 1875 byl pro Antonína Dvořáka velmi důležitý. Životní osud mu přinesl úspěšné proniknutí do světa díky řetězu drobných skladeb. Podnět ke zkomponování Moravských dvojzpěvů mu byl dán v domácnosti Jana Neffa, rodáka z moravského Lipníka nad Bečvou, Jan Neff se svou druhou chotí Marií byli oba milovníky zpěvu, a oba se této činnosti plně věnovali v pražském zpěváckém spolku Hlahol. Pěstovali pěveckou činnost i doma, kdy Neff tenorista zpíval se ženou sopranistkou dvojzpěvy, nebo spojoval hlas manželky s nižším hlasem vychovatelky Neffových dětí Marie Blažkové.
Jak uvádí Otakar Šourek: „Dvořák se u Neffů ujal místa učitele hry na klavír a doprovazeče zpěvů po skladateli Františku Kavánovi (1818–1896), když tento byl začátkem roku 1873 ustanoven ředitelem kůru v chrámu Týnském.“ 4 Dvořák hodiny klavíru kladně přivítal jako existenční příspěvek, neboť v té době již pomýšlel na sňatek s Annou Čermákovou. Dvořák zde tehdy navázal i styky s Leošem Janáčkem, pozdějším vynikajícím skladatelem, právníkem Emilem Kozánkem, z nichž se později vyvinulo vřelé osobní přátelství.
Při hodinách výuky hry na klavír u Neffových se po společné večeři dala rodina za Dvořákova klavírního doprovodu do zpěvu písní i dvojzpěvů. V písních převládal repertoár český a jihoslovanský, ale v dvojzpěvech se obraceli většinou k hudbě německé, k dvojzpěvům Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. To se ovšem vlastenecké rodině příliš nelíbilo a Neff tedy Dvořákovinavrhl, aby pro dvojzpěv s klavírem upravil některé moravské lidové písně. Za tímto účelem Neff vypůjčil z Náprstkovy knihovny již výše zmiňovanou sbírku Františka Sušila Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými.
Moravské dvojzpěvy op. 29 vznikají tentokrát jako sbírka pouze pro ženské hlasy – soprán a alt. Sám Dvořák je uváděl jako Cyklus II. o pěti číslech. Do této sbírky, která vznikla v průběhu května roku 1876, jsou zařazeny tyto písně:
- A já ti uplynu
- Veleťvtáčku
- Dyby byla kosa nabróšená
- V dobrým jsme se sešli
- Slavíkovskýpolečko malý
A já ti uplynu
Cyklus písní Moravské dvojzpěvy op. 29 otevírá skladba A já ti uplynu, komponovaná v tónině D dur, přičemž tónina se v průběhu skladby nemění, nemoduluje ani nevybočuje a je v sudém, dvoučtvrťovém taktu. Textový námět je použit z nápěvu Darmo sa ty trápíš (808/2046). Autor zhudebnil druhou polovinu strof. Významově jde v textu o rozhovor synečka a panenky. Syneček vymýšlí způsoby jak získat panenčino srdce za každou cenu, i když jej ona nechce a i ona hledá způsoby jak mu uniknout.
A já ti uplynu
„A já ti uplynu preč po Dunajíčku!
A já chovám doma takovú udičku,
co na ní ulovím kdejakú rybičku.
A já se udělám divokým holubem,
a já budu lítat pod vysokým nebem.
A já chovám doma takové havrany,
co mně vychytajú kdejaké holuby!
A já se udělám túvelikúvranú,
a já ti uletím na uherskú stranu.
A já chovám doma takovútukušu,
co ona vystřelí všechněm vranám dušu.
A já se udělám hvězdičkú na nebi,
a já budu lidem svítiti na zemi.
A sú u nás doma takoví hvězdáři,
co vypočítajú hvězdičky na nebi.
A ty přec budeš má,
lebo mi tě, Pán Bůh dá!“
5
Píseň začíná dvoutaktovou klavírní předehrou. Ve třetím taktu nastupuje osmitaktová věta s hlavním motivem, která je tvořena čtyřtaktovým předvětím a čtyřtaktovým závětím. Předvětí tvoří sólová melodie altu, jemuž odpovídá ve vzájemném dialogu sopránová sólová melodie v závětí. Předvětí je vystavěno na tónice D dur a závětí na akordu druhého stupně – e moll. Závěr předvětí využívá subdominantní funkce G dur, střídavého tónického kvartsextakordu, závěr závětí utvrzuje dominantní akord A dur. Hlavní motiv je charakteristický tečkovaným rytmem a sestupnými a vzestupnými čistými kvartami. Závěr první věty uzavírají agogická ritardanda a koruna. V jedenáctém taktu nastupuje část s dalším motivem, tvořená dvěma symetrickými osmitaktovými větami. Ty jsou melodicky postaveny na vzájemném rozhovoru sopránu a altu, kdy jeden hlas ve čtvrťových hodnotách stojí na primě a druhý hlas v osminových hodnotách intervalově postupuje. Melodie druhé věty využívá většího intervalového rozpětí – v sopránu až k malé septimě, k tónu g2 – a má zde stupňovitě terasovitý sestupný charakter obou hlasů v jejich vzájemné symetrii.
Harmonický půdorys těchto vět je veden základem hlavních funkcí a jejich obratů (T6, D2) a ozvláštněn mimotonálními dominantami, zejména kvintsextakordy. Obě věty jsou podobně uzavřeny ritardandem, druhá věta ještě více pozvolným. V této agogické proměně zaznívá od dvacátého sedmého taktu část s třetím motivem, která je vystavěna čtyřtaktovým předvětím charakterizovaným zpomalením tempa a zeslabením dynamiky až k pianissimu, a od třicátého prvního taktu výrazně kontrastním sedmitaktovým závětím, které je v silné dynamice forte a v původním, živějším tempu. Zakončuje ji výrazné zpomalení a koruna. Do závěru této vět vstupuje ve třicátém sedmém taktu dvoutaktový spojovací úsek – spojka, která vychází z tematického materiálu předehry a je jí svou podobou velmi příbuzná. Tím připravuje půdu pro návrat hlavní myšlenky, která se promítá v nezměněné podobě zopakována v rozmezí taktů třicet devět až čtyřicet šest. Od následujícího taktu přichází ke slovu návrat vedlejší myšlenky v dalších dvou větách. První z nich je doslovným opakováním, přičemž melodie zůstává stejná, došlo pouze k výměněve zpěvních hlasech. Mírně odlišné i zpracování klavírního partu, kdy se stává více přiznávkovým a provzdušněným osminovými pomlkami, ale stavba harmonické kadence zůstává stejná. Od šedesátého třetího taktu nastupuje další věta, ve které nacházíme uvedení již použitého motivu. Předvětí tvoří rovněž čtyři takty, ale závětí je rozšířeno do šířky devíti taktů. Závěr této věty se v sedmdesátém pátém taktu napojuje na dvoutaktovou klavírní spojku, která je identická s předchozí. Svým mírnějším tempem se zde připravuje půda pro uvedení závěrečné části – cody, členěné do dvou vět. Osmitaktová první věta je ve slabé dynamice a využívá specifického rytmického členění, příznačného pro stavbu hlavního motivu, jež je oddělena korunou od závětí. Druhá věta je de facto coda cody probíhající v původním tempu, posledním řetězením vsunutá pod doznívající zpěvní hlasy v unisonu. Tato sedmitaktová závěrečná část je hudebním dialogem sólově zaznívajících hlasů v silné dynamice – v osmdesátém šestém a osmdesátém sedmém taktu je to soprán, další dva takty patří altu. Samotný dvoutaktový závěr je připraven diminuendem a podpořen velmi slabou dynamikou pianissimo. Melodie závěru je vedena lidovými terciemi na harmonických funkcích tóniky a dominanty. Závěrečný takt zaznívá v obou zpěvních hlasech s klavírní oporou v půlové hodnotě se závěrečnou korunou v terciové harmonické poloze tónického kvintakordu.
Píseň, která celý cyklus otevírá, po celou dobu trvání setrvává v jedné tónině, v průběhu se nemění. Hlavní téma je založeno na hlavních funkcích, podřadnější téma vystavěno na dominantě a třetí téma položeno na mimotonálních akordech. Způsob zpracování témat je ryze kontrastní, neboť hlavní téma vede sólový hlas, vedlejší téma tvoří dialog obou hlasů a třetí téma vedou oba hlasy paralelně.
Skladbu tvoří třídílná forma s návratem, a velmi specifické pro ni jsou pravidelné agogické změny zpomalením každého tematického celku významné odsazení průběžnými korunami. Z harmonického hlediska je píseň vystavěna kadencemi hlavních a vedlejších funkcí a jejich obratů, ozvláštněna mimotonálními funkcemi. Zajímavě skladatel využil střídavých kvartsextakordů. Rytmickou stavbu charakterizuje přehlednost, výstižnost, prvky tečkovaného rytmu a ostinátních figur. Svou dvojnásobnou formou odpovídá obsahu veršů, které jsou zde několikanásobným opakováním významu gradací děje této písně.
Veleť, vtáčku
Druhá píseň tohoto cyklu má název Veleť, vtáčku. Svým obsahem je to zpověď dívky, která má starost, zdali se ještě někdy sejde se svým milým, když je rozděluje velká dálka. Text pochází od Brna a ve sbírce je zapsán pod číslem 787/1805 v oddílu VIII. Písně hospodné.
Veleť, vtáčku, veleť
„Veleť, vtáčku, veleť
přes tehore, dole,
Veleť, vtáčku, veleť
přes ten zábrdovské les,
Ach, kýž je mně možná,
k tomu věc podobná s mým synečkem,
s mým synečkem mluvit dnes!
A mně néní možná,
ani věc podobná,
a mně néní možná,
daleko sme vod sebe!
Ty můžeš měthinó,
já také hiného,
zapomenem na sebe.“
6
Hudební charakter je vymezen mírným tempem – Andante – v hlavní tónině G dur, konkrétně v oblasti základní myšlenky, vedlejší motiv vystupuje v tempu mírně oživeném – Piúmosso – a ve vedlejší tónině E dur. Celá píseň je v sudém 2/4 taktu. Začíná stručnou dvoutaktovou předehrou v klavírním partu, kde se anticipuje specifický charakter hlavního tématu, jímž je tečkovaný rytmus, začátek na dominantním sekundakordu, velmi slabá dynamika (pp). Ve třetím taktu na první době nastupují společně oba pěvecké hlasy soprán i alt v intervalu tercie, ve kterém je veden průběh téměř celého tématu. Zde je patrný vliv lidového dvojhlasého zpěvu. Díl s hlavní myšlenkou je tvořen třemi větami, přičemž první dvě jsou shodně nesymetrické, protože jsou tvořeny dvoutaktovým předvětím a třítaktovým závětím. Poslední věta je z důvodu vnějšího rozšíření osmitaktová.
První věta je založena na harmonické kadenci ovlivněné klasicko-romantickou syntézou a působením hudby lidové, prokomponovaná výstižně pravidelným střídáním dominantního sekundakordu, tónického sextakordu, dominantního sextakordu a tónického kvartsextakordu. Zejména spoj dominantního sekundakordu a tónického sextakordu je zde velmi charakteristický a dominantní. První věta je v rozsahu čtyř taktů, pravidelně členěna ve dvou totožných dvoutaktových motivech, založených na pravidelném střídání osminových a čtvrťových hodnot, podpořených triolovým ostinatem basové figury. Harmonicky motiv podporuje tónický kvintakord a následný subdominantní kvartsextakord.
Ve druhé větě je průběh harmonie ozvláštněn mimotonálními dominantami (kvintakordem E dur) a vedlejšími funkcemi, například druhým stupněm a moll. V této větě se v klavírním partu ve třináctém a patnáctém taktu ve vyšší poloze dvoučárkované oktávy objevuje trylek, jenž je zde ikonem, tedy zvukomalebným prvkem připomínajícím ptačí zpěv.
Třetí věta se harmonicky zakládá na sestupném sekvencovitém posunu, kdy v šestnáctém taktu nacházíme tónině F dur, od sedmnáctého taktu E dur, která je utvrzena její dominantou, akordem H dur ve dvacátém taktu, a následně ještě dvoutaktovou klavírní mezihrou, spojkou, v jednoduchém dominantním oktávovém ostinatu. Tento spojovací úsek uvozuje oblast vedlejšího tématu, která je tvořena dvěma větami.
Následující sedmitaktovou větu charakterizuje volné rozvinutí tematického materiálu vedlejšího motivu. Čtyři takty jsou zpracovány pravidelnou stavbou a následuje třítaktové dokončení. V předvětí této věty je využito harmonického posunu do tóniny D dur s užitím mimotonálního kvintsextakordu a v závětí pak skokem do tóniny hlavní G dur. V jejím závěru najdeme mimotonální dominantu H7 a šestý stupeň e moll, na nichž je vystavěna čtyřtaktová mezivěta. Rytmicky tento úsek charakterizují synkopy a závěrečný plynulý pohyb v pravidelných šestnáctinových hodnotách. Dochází zde ke zvolnění tempa a optimální přípravě hudebního toku pro další uvedení první části, která je zde celá v pěveckých partech, rytmu, melodií, harmonií i formotvorné stavbě totožná s úvodním uvedením oblasti hlavního tématu. Drobné změny jsou patrny pouze v padesátém třetím taktu, kde vlivem jiné deklamace textu dochází k užití odlišného rytmického zpracování, což je ne příliš podstatná obměna, a nenarušuje přirozený návrat hlavní myšlenky.
Návrat hlavní myšlenky je ozvláštněn jiným způsobem klavírního doprovodu, kdy opora plnými akordy v levé ruce zůstala, ale v pravé ruce se objevuje prvek nový a zajímavý – doprovodná figurace, tvořená v pravidelných šestnáctinových hodnotách a charakteristickém staccatu. K rozpracování dochází ve čtyřicátém sedmém a čtyřicátém devátém taktu dalším uvedením ikonického trylku. Vlivem sekvence se harmonicky dostáváme opět k akordu H dur, jenž se stává dominantou vedlejší tóniny E dur, ve které dochází ke druhému uvedení oblasti vedlejšího tématu. Opět jí předchází dvoutaktová klavírní mezihra, která svou harmonickou dominantou připravuje prostor pro znovuuvedení druhého dílu, jenž je zopakován v totožné, nezměněné podobě včetně následující čtyřtaktové klavírní mezihry. Po mezihře následuje devítitaktová coda, v níž vlivem basového ostinata dochází k harmonickému upevnění hlavní tóniny G dur.
Píseň Veleť, vtáčku je zkomponována v písňové dvoudílné formě s opakováním a codou, předehrou, dvěma spojkami a dvěma mezivětami. Zakládá se na dvou kontrastních tématech, hlavního a vedlejšího, v tóninách G dur a E dur. Celou kompozici provází klasicko-romantické harmonické principy, přehledná a zajímavá rytmická výstavba témat, téměř lidová a přehledná melodičnost za významného přispění specifického a důkladného klavírního partu.
Dyby byla kosa nabróšená
V pořadí třetí dvojzpěv Dyby byla kosa nabróšená, jejíž textová předloha pochází z Konice a je zařazena do VIII. oddílu Písně hospodné pod číslem790/1844, vyjadřuje stesk mládence po panence, která se mu provdala. Píseň je zkomponována v tónině F dur v rychlém tempu Allegro a v sudém 2/4 taktu.
Dyby byla kosa nabróšená
„Dyby byla kosa nabróšená,
dyby byla votava,
co by vona drobnó jetelinku,
co by vona šupala!
A šupaj šupaj drobná jetelinko,
co je mně po tobě,
má zlatá panenko,
co je mně po tobě,
dys ty se mně provdala!“
7
Skladba začíná čtyřtaktovou klavírní předehrou, kterou tvoří ostinátní motiv s charakteristickým rytmem, jež svou ostrou útočností připomíná nabroušenou kosu. V nezměněné podobě tento motiv provází celou dobu trvání symetrické předehry s oporou „dudácké kvinty“ v levé ruce v jejím třetím a čtvrtém taktu. V pátém taktu nastupují oba pěvecké hlasy současně v terciích uvedením hlavní myšlenky a tato oblast se člení netradičně neperiodicky: třítaktové předvětí je ukončeno jednotaktovou klavírní spojkou a třítaktové závětí má shodně dlouhý, taktéž třítaktový klavírní závěr, což lze vysvětlit formotvornou funkcí spojovací první mezivěty. Harmonie je zde průzračná a vyvážená, opírá se o hlavní funkce – tóniku a dominantu, v jejímž závětí je využito akordu G dur jako funkce mimotonální dominanty, která se následně klasickým způsobem rozvádí do dominanty tóniny hlavní, a na této funkci je veden průběh třítaktové klavírní mezivěty formou řetězení.
V patnáctém taktu nastupuje druhá věta, v níž se uvádí melodicky i harmonicky téměř shodná hlavní myšlenka, Změny, kromě odlišného textu, jsou pouze v oktávové transpozici směrem vzhůru v klavírním partu a nejpatrnější změny pak spatřujeme v jejím závěru, a to od dvacátého taktu, kde dochází k proměně harmonického obsahu vlivem střídavé dominanty a D#v akordech sextakordu g moll a kvintakordu A dur. Druhá klavírní mezivěta je oproti první mezivětě zkrácena o jeden takt. Zde se opět užívá příznačného řetězení – vsunutí počátku mezivěty pod závěr motivu ve zpěvních hlasech. Ve dvacátém čtvrtém taktu skladby nastupuje oblast první vedlejší myšlenky, které je symetricky osmitaktové a tvoří ji čtyřtaktové předvětí, harmonicky charakterizovaným mimotonální dominantou – akordem D dur, jež se následně rozvádí do druhého stupněstřídavé dominanty – akordu g moll – a čtyřtaktovým závětím, kdy se harmonicky vrací do tóniky F dur a následně na subdominantu – B dur. Na této funkci subdominanty ve třicátém taktu se ocitáme na vrcholu druhé věty a zároveň zde vrcholí celá skladba. Ve třicátém druhém taktu následuje bez jakéhokoliv spojovacího úseku oblast druhého vedlejší myšlenky, kterou tvoří devítitaktová věta, přičemž její poslední takt je opět vlivem řetězení zároveň počátkem šestitaktové třetí mezivěty.
Věta je od předcházejících dvou vět kontrastně odstíněna pomalejším tempem – pocco meno mosso, molovým tónorodem – druhý stupeň g moll a kvartsextakord zmenšeného akordu na sedmém stupni v kombinaci s rozvody do durového dominantního sekundakordu, a také celkově, avšak pouze zdánlivě klidnějším charakterem s důrazem na textovou složku. Tato skladba má velice zajímavé melodické zpracování, kdy soprán s altem nastupují kanonicky, alt je veden v nepřímé imitaci a jeho motiv odpovědi charakterizuje tečkovaný rytmus a svrchní čistá kvarta, což dává skladbě útočnější ráz. Rytmicky vyrovnaný soprán pozvolně klesá. Tento způsob odlišného vedení hlasů zde způsobuje potřebné mírné napětí, které výstižně znázorňuje význam textu. Ve čtyřicátém taktu nastupuje již zmiňovaná třetí mezivěta v živém tempu úvodního motivu. Vyznačuje se třítaktovou dynamickou gradací do forte a následným, opět třítaktovým diminuendem do piana. Harmonická výstavba probíhá na základě příznačného dominantního sekundakordu, který ačkoliv se zdá velmi dominantním, je právě spodní sekundou v base otevřena pro další harmonické cesty zejména v basové lince.
Melodicky poslední mezivěta, ze všech spojovacích částí této skladby nejdelší, optimálně připravuje půdu pro závěrečné uvedení hlavní myšlenky. Právě z hlediska melodické stavby je tato mezivěta velmi příbuzná s motivem předehry a doprovodném ostinatu v oblastech hlavní myšlenky. Od čtyřicátého šestého taktu pak následuje závěrečná třetí věta, která je zajímavě sedmitaktová, obsahuje čtyřtaktové předvětí a třítaktové závětí, kdy opět plynulým řetězením přecházíme v codu, řešenou formou sedmitaktové klavírní dohry. Tím dochází k formální vyváženosti třetí věty a cody, které jsou tonálně ukotveny základními harmonickými funkcemi – dominantou a tónikou v F dur. Melodicky je třetí věta tvořena předvětím sólověji podaném altu, kde soprán plní funkci doprovodného vrchního kontrapunktického hlasu, a závětím, jež je terciovým vedením dvojhlasu téměř totožné se závětím druhé věty (pro srovnání takty 19.–21.) Pouze jeho samotný závěr ve třetí větě nekončí mimotonální dominantou, ale tónickým upevněním tóniny F dur. Specifickou tečkou celého dvojzpěvu je v padesátém osmém taktu plně znějící tonický kvintakord F dur na půlové notě s korunou v klavíru.
Tato píseň zaujímá místo kontrastního celku k předcházejícím dvěma písním zejména díky poměrně krátké duratě, rychlým tempem, ostřejším a útočnějším celkovým výrazem, ostinátním opakováním vedoucích i doprovodných motivů, typickým formotvorným řetězením tematických a spojovacích či závěrečných úseků, pregnantním tečkovaným rytmem charakterizujícím „nabroušenou kosu“ a „nabroušeného chlapce“, zklamaného dívčinou nevěrou. Zajímavá je stručnost a výstižnost formální stavby písně, akceptována specifickou asymetričností a typickým řetězením. Z harmonického hlediska tato píseň nemoduluje do jiných tónin a její ukotvení nacházíme v tónině F dur, přičemž harmonický obsah vedlejších témat kontrastně zaznívá na mimotonální dominatě – D dur a na druhém stupni – g moll. Forma této písně je přehledná a proporčně vyvážená, vedena třídílnou formou s návratem, vhodně vybavena předehrou, spojovacími úseky a codou.
V dobrým jsme se sešli
Duet V dobrým jsme se sešli je v tomto cyklu koncepčně řazen na čtvrtém místě, zkomponován na text písně, pocházející z Lipovce, jenž je sbírce zapsán pod číslem 786/1795 v VIII. oddílu Písně hospodné. Popisuje rozchod synečka a panenky, kteří se rozcházejí v dobrém a budou na sebe vzpomínat.
V dobrým sme se sešli
„V dobrým sme se sešli,
v dobrým se rozejdem,
také-li, můj synečku, můj
na sebe zapomenem?
Já na tě zpomenu,
to nejednó v roce,
já na tě má panenko,
já na tě v každém kroce.“
8
Kompozice vychází z mírně rychlého tempa žertovného charakteru Alegretta scherzanda, z tóniny Es dur a sudého 2/4 taktu. Oblast hlavní myšlenky je řešena osmitaktovou symetrickou větou, kdy její první čtyři takty chápeme jako předvětí a závětí taktéž jako čtyři takty.
Melodie nastupuje v sopránu za klavírního doprovodu přímo, tentokrát bez předehry, a tvoří ji sestupná řada čtyř osminových hodnot s úvodním specifickým intervalem čisté kvarty, po které následují tři velké sekundy na základě tónického kvintakordu. Melodie končí dominantní kvintou ve čtvrťových hodnotách. V altovém partu nastupuje melodie kanonickým způsobem ve druhém taktu po nástupu sopránu na dominantním septakordu, jehož vlivem došlo k úpravě melodie, neboť altová odpověď tématu nezaznívá v čisté kvartě jako v předchozím hlase, ale v intervalu malé tercie, přičemž její závěr nepostupuje k dominantní kvintě, ale k tónické primě. Melodická linka v obou hlasech ve třetím a čtvrtém taktu jsou shodným opakováním úvodních dvou taktů. Alt následně dokončuje své téma v pátém taktu, kdy sopránová melodie pokračuje pravidelným sekvenčním stoupáním vždy o velkou sekundu výše až k jejímu vyvrcholení na tónu g2. Tyto sekvencové melodické postupy jsou harmonicky ukotveny dominantním sextakordem, sextakordem šestého stupně a ozvláštněny mimotonálními sekundakordy. V pátém až osmém taktu za melodického vůdce považujeme soprán, altová melodie zde má doprovodný a harmonicky doplňující kontrapunktický charakter. První větu zakončuje v osmém taktu harmonický spoj akordu šestého stupně c moll a jemu předcházející mimotonální dominanta akordu G dur7.
V devátém taktu nastupuje oblast vedlejší myšlenky, která je atypicky desítitaktová, nesymetrická, vystavěna třemi větami, přičemž první věta čtyřtaktová, další dvě věty shodně třítaktové. V první větě alt přejímá ostinátní pohyb v osminových hodnotách z melodie sopránu, jež má zde široce klenutou melodii, jejíž charakter opět ve druhé větě přebírá druhý hlas – alt. Melodie v sopránu ve třináctém až patnáctém taktu, tzn. ve druhé větě, je vedena svrchním kontrapunktickým hlasem v drobnější ostinátní rytmické figuraci. Harmonická kadence těchto vět je založena na vybočení z hlavní tóniny pomocí řetězce mimotonálních dominant v jejich vzájemném kvintovém poměru – akordy Des dur, Ges dur, Ces dur, F dur6), mollovou dominantou (b moll) a střídavým kvartsextakordem druhého stupně (F moll64), přičemž závěr druhé věty už není vybudován na střídavém kvartsextakordu, ale na dominantním sekundakordu (B dur2), čímž se následně ocitáme zpět v tónině hlavní Es dur. Na její tónice nastupuje třetí věta, v níž v sedmnáctém a osmnáctém taktu dochází k melodickému unisonu obou hlasů na tónické kvintě a k jejich vzájemnému rytmickému sjednocení. Harmonický kadenční půdorys je veden ukotvením tóniny hlavní a jejich funkcí T, D7, D65, S6 a D7. Vlivem těchto akordů – a zejména obratů – dochází k velmi důmyslnému sestupnému vedení basové linky k dominantě. Pak následuje krátká, ale velmi výstižná a jednotaktová spojka, která je harmonicky vyjádřena tónikou hlavní tóniny a jejím následném kvartsextakordu.
Ve dvacátém taktu začíná oblast druhého vedlejší myšlenky, jež tvoří dvě shodně šestitaktové věty. První z nich je zpracována klenutou melodií sólového sopránu, kromě odlišného závěru shodnou se sopránovou melodií druhé věty. Druhou větu dotváří kontrapunktická protivěta v altu, k tomu využívá pravidelnou pulzaci osminových hodnot a melodii tvoří opakující se ostinátní lomené velké tercie na harmonickém základu T, T6, D# a D7. Závěr je ustálen tónickým kvintakordem, v němž vlivem řetězení zaznívá v klavírním partu anticipačně úvodní motiv.
Od třicátého druhého taktu již zaznamenáváme návrat oblasti hlavní myšlenky, která je zkrácena na šestitaktovou větu, díky čemuž dochází k významnému zhuštění děje a cílenému finálnímu hudebnímu charakteru. Zajímavostí je nástup této věty v altu na dominantním septakordu a následující kanonické odpovědi sopránu na tónice. Následně se dostáváme k dalšímu postupnému propojování obou zpěvních hlasů a vlivem agogické změny – postupného ritardanda – je tato závěrečná část významově přehledná a srozumitelná.
Závěrečná pětiaktová klavírní coda v původním mírně rychlém tempu je pak již tolik potřebnou a nepřehlédnutelnou tečkou celé této skladby. První takt cody (třicátý sedmý takt) je řetězovitě vsunut pod doznívající zpěvní hlasy na tónické primě, přičemž harmonické postavení cody využívá kadenci tóninového vybočení pomocí řetězce mimotonálních dominant, kterou jsme již zaznamenali v předchozích větách – akordy f moll, Des dur, Ges dur, Ces dur. Samotný dvoutaktový závěr opřený o T64, D7, T5, je zde neúplný, autentický a zakončuje jej oktávová poloha.
Tato píseň je v celkovém kontextu cyklu vzhledem k ostatním skladbám velmi kontrastní, a to zejména způsobem zpracování témat – převážně kontrapunktického, přehlednou a vyváženou harmonií, ozvláštněnou nevelkým, ale zajímavým tóninovým vybočením s mimotonálními dominantami. Charakterizuje ji specifický osminový pohyb v ostinátních rytmických figurách, čímž společně s rychlejším tempem vytváří žertovný charakter celé písně. Jedná se o třídílnou písňovou formu se zkráceným návratem hlavní myšlenky. Nezačíná klavírní předehrou a netvoří ji, s výjimkou krátké spojky, ani spojovací mezivěty. Hudební materiál a její coda jsou založeny tematicky – používají tematický podklad prvního vedlejší myšlenky.
Slavíkovský polečko malý
V pořadí pátá píseň Slavíkovský polečko malý je komponována v kontrastní tónině a moll, rychlém tempu Allegro a v sudém 2/4 taktu. Jak už samotný název duetu napovídá, text pochází ze Slavíkovic. Vypráví o dvou mladých lidech, jimž v lásce stojí panenčina matka.
Slavíkovskýpolečko malý
„Slavíkovský polečko malý,
nebudeme, synečku, svoji,
nebudeme, néní to možná,
ani nám to,
můj synečku, tvá mama nedá.
Co pak je nám po našé mamě,
naša mama, nama neviádne.
Jenom ty mě, má panenko, jenom ty mě chcej.
Jenom ty mě na debró noc ručenky podej.“
9
Skladba začíná dvoutaktovou klavírní předehrou, harmonicky založenou na rozloženém tónickém kvintakordu a moll v zajímavé kombinaci s dominantním kvintakordem E dur, kdy v závěru každého taktu zaznívají oba akordy současně. Ve třetím taktu začíná oblast hlavní myšlenky nástupem obou zpěvních hlasů ve vzájemné vzdálenosti malé tercie. V tomto intervalu jsou tyto hlasy mezi sebou vzdáleny téměř po celou dobu sedmitaktové věty, s výjimkou závěrečného unisona v devátém taktu, což výstižně charakterizuje mollový tónorod hlavní tóniny i s její durovou dominantou. Věta je vystavěna třítaktovým předvětím a závětím, které je vnějším rozšířením prodlouženo na čtyři takty. V závěru závětí docházík harmonickému posunu k akordu G dur, což lze vyjádřit šestým stupněm jemu předcházejícímu sextakordu druhého stupně – akordu h moll6. V desátém taktu přichází ke slovu druhá věta, která je desetitaktová a členěná na pětiaktové předvětí a shodně na pětiaktové závětí. Melodie zpěvních hlasů je zde i nadále vedena v terciích „lidového dvojhlasu“.
Harmonie je tato věta postavena na diatonické modulaci přes mimotonální dominantu akordu H dur do tóniny E dur, která s tóninou hlavní tvoří dominantní poměr. Tato modulace se stává charakteristickým momentem pro závěr předvětí a počátek závětí této věty. Její samotný závěr vlivem řetězení plynule navazuje do prvního taktu klavírní, čtyřtaktové mezivěty, jediné v této písni, která je utvrzena harmonickou funkcí tóniky E dur. Ta se další diatonickou modulací stávádominantou nadcházející tóniny A dur, v níž je uvedeno vedlejší téma. Tuto část písně tvoří dvě věty, z nichž obě tvoří osmitaktové symetrické věty. Její tempo je mírnější – Menomosso – a tvoří potřebné mírné uklidnění hudebního příběhu. Melodie jsou zde koncipovány vzestupnými čistými kvintami nebo kvartami a kanonickými nástupy altu.
Harmonický základ této části písně využívá rozšířené kadence tóniny A dur, do níž se dostáváme diatonickou modulací přes durovou dominantu – E dur akord. Opírá se opět o funkce hlavní a jejich obraty T6, D2 a průtažného D64, funkce vedlejší a mimotonální dominanty (akordy H moll, Fis moll a Cis dur7). V závěru této věty ve třicátém osmém taktu se vlivem diatonické modulace přes dominantu dostáváme zpět do tóniny hlavní, takže tím dochází k návratu mollového tónorodu, ve kterém se navrací oblast hlavní myšlenky skladby. Ta je od třicátého devátého taktu tvořena dvěma shodně devítitaktovými větami. Obě mají čtyřtaktová předvětí a díky jednotaktovému vnějšímu rozšíření pětiaktová závětí. Z hlediska tempového je tato věta charakteristická návratem živého tempa Allegra, kterému předcházela dvoutaktová agogická změna ritardandem. Z harmonického hlediska je tato věta utvrzena návratem mollové hlavní tóniny. Závětí třetí věty od čtyřicátého třetího taktu vlivem diatonické modulace přehodnocením tóniky a moll a třetího stupně výchozí se ocitáme v tónině F dur, která je s tóninou hlavní ve vztahu spodní terciové příbuznosti. Poté v závěru závětí čtvrté věty v taktech padesát a padesát jedna se dvěma diatonickými modulacemi dostáváme nejprve zpět do tóniny hlavní a moll přes šestý stupeň a pak dále přes dominantu a její mimotonální dominantu do tóniny dominantní – E dur, ve které se nachází jednak závětí čtvrté věty (padesátý druhý až padesátý šestý takt), jednak celá desetitaktová coda, která je harmonicky uklidněna závěrečným unisonem a augmentací obou zpěvních hlasů, harmonickým ukotvením tóniky E dur, pravidelně a prostřídané dominantním sekundakordem, a také velmi slabou dynamikou piano pianissimo. Píseň je zakončena šestitaktovou klavírní dohrou na tónice E dur a je řetězovitě vetknuta do závěrečných dvou taktů pěveckých hlasů.
Skladbu tvoří dvoudílná forma písňová využívající kontrastů hlavní a vedlejší myšlenky v mollovém a durovém tónorodu, způsobem zpracování témat – terciový dvojhlas, kanonické nástupy hlasů, a také i rozdíly v tempu. Harmonie je postavena na kontrastním obsahu mollové tóniny a tónin durových. Tóninové přechody jsou řešeny formou pěti diatonických modulací přehodnocením buď hlavních funkcí, nebo pomocí mimotonálních dominant. Charakteristickými prvky této písně jsou pulzující ostinata v klavíru v osminovém pohybu, čímž skladba získala na pohyblivosti a živelnosti.
Z písňového cyklu Moravské dvojzpěvy vyvěrá vzájemná symbióza lidových veršů a skladebně velmi důmyslně propracované, a velice osobité a srozumitelné hudební řeči Antonína Dvořáka.
Ačkoli jsou tyto dvojzpěvy komponovány na základě veršů lidové poezie, jsou svébytné a kompozičně velice vyvážené skladby ve své podstatě, formě i obsahu. Jejich srozumitelná hudební řeč je patrna zejména v naprosté vzájemnosti obou zpěvních hlasů – sopránu a altu, jejich propoziční vyváženosti a rovnocennému hudebnímu partnerství. Dále pak v nezbytné a neopakovatelné podpoře klavírního partu, kde užitím přehledných a velice zajímavých harmonických kadencí tento part ztrácí funkci pouhého doprovodného nástroje, a tak získá ráz plnohodnotného hudebního partnera sopránu a altu.
Formálně jsou všechny tyto písně zkomponovány v písňových formách většinou trojdílnými nebo dvojdílnými a návratem o dvou nebo třech myšlenkách (ab, abc). Mnohdy nechybí vhodně vsunuté introdukce a cody v klavírním partu, někdy také spojky a mezivěty. Témata jsou vystavěna na kontrastních prvcích melodických, rytmických a také na různých kompozičních způsobech zpracování, jak homofonního, tak polyfonního.
Harmonie je zde užita v rámci klasicko-romantické syntézy na základě hlavních a vedlejších funkcí s ozvláštněním užití mimotonálních akordů – zejména dominant. Některé písně využívají diatonických modulací do příbuzných tónin, jiné nemodulují vůbec. Zajímavá je i volba tónin jednotlivých skladeb – D dur, G dur, F dur, Es dur, a moll. Kompoziční styl autora také charakterizuje časté využití obratů akordů, a to zejména pro pohyb v basu. Celkový hudební ráz dotvářejí důležité prvky z oblasti agogiky – zejména ritardanda a koruny, tempové kontrasty a nenásilná, ale důmyslně propracovaná volba dynamiky.
Všechny zde užité formotvorné hudební prvky jsou mistrovsky zpracované k vytvoření plnohodnotného, významově i obsahově kvalitního díla, jakým Moravské dvojzpěvy bezesporu jsou. Pro svou značnou interpretační i posluchačskou oblíbenost patří k nejkrásnějším kompozicím samotného skladatele a k nejcennějším klenotům české i světové komorní vokální hudby.
