Moje přednáška se bude zabývat některými zásadními problémy nastudování a realizace operních titulů Leoše Janáčka v náváznosti na publikaci
“ Interpretační poznámky ke studiu inscenací Leoše Janáčka“
Vzhledem k tomu, že tato třídílná publikace zpracovává a vysvětluje interpretační problematiku všech titulů od Její pastorkyně z roku 1904 až po inscenaci Z mrtvého domu z r. 1928, je mimo možnost této dvacetiminutové přednášky obsáhnout celou šíři interpretační problematiky všech sedmi titulů.
Proto bych věnoval ve stručnosti pozornost
úpravám a verzím jednotlivých titulů,
tempové a metronomické problematice
a také formám scénické realizace.
JEJÍ PASTORKYŇA
na text Gabriely Preissové je dnes uváděna ve dvou základních verzích :
ve verzi, kterou provedl na premiéře v r. 1916 v ND Praha Karel Kovařovic a která obsahuje Kovařovicem doporučené, v partituře realizované změny a retuše včetně instrumentačně doplněného závěru opery (poslední vydání partitury UE je z r. 1969)
a dále
verzi z r. 1908, která byla nově vydaná v UE v r. 1996 ve spolupráci se Sirem Ch. Mackerrasem.
Třetí – původní verze premiéry z r. 1904 se uvádí prakticky jen na festivalech.
Všechny tři verze zazněly v Brně na festivalu „Janáček 2008“ ( JAMU 1904, Budapest a JO Brno 1908, ND Praha 1916).
Návrat k verzi 1908 nepovažuji za šťastný, opakování dvojtaktí a několikataktové mezihry narušují plynulý tok hudby a snižuji dramatický spád inscenace. Uvedu jeden příklad:
v č. 54 partitury verze 1908 osmitaktová mezihra znemožňuje prudký citový zlom po vypjatém Jenúfčině zpěvu „Štévuško , Štévo “ , kdy ve verzi 1916 následuje po dramatické pauze zlomové „ Duša moja Štévo, Štévuško..“ Ve verzi 1908 vložené takty tento důležitý, dramatický zlom neumožňují. K. Kovařovic z tohoto důvodu těchto osm taktů z partitury zcela odstranil.
Také zpětné vložení árie Kostelničky, kterou Janáček v r. 1908 vypustil je naprosto nelogické (tato árie není uvedena ani v klavírních výtazích z té doby). Jen těžko uvěříme tomu, že by Kostelnička, která je váženou a uznávanou osobností, svou intimní výpověď svého nešťastného manželství sdělovala Jenúfě před skupinou opilých rekrutů. Navíc tato árie narušuje přísnost, bezprostřednost a závažnost Kostelniččina rozhodnutí – „Povíš mu, že já nedovolím abyste se prv sebrali, než po zkoušce jednoho roku. když se Štévo neopije ..“.
Stalo se běžným zvykem inscenátorů zařazovat tuto árii do inscenací . Na festivalu „Janáček 2008“ zazněla nejen v představení Janáčkovy opery, která uvedla značně upravenou verzi 1908, ale i ve verzi 1916 ( Kovařovic) v podání opery ND Praha.
V Brně se verze z r. 1916 úspěšně hrála více než 90 let.
Kovařovic také mění opakování textu v č. 76, kde Kostelnička třikrát opakuje „ Bůh tě tvrdě ztrestá „. Druhé opakování proto Kovařovic zaměňuje za “ když mne neposlechneš “ a místo neustále se opakujícího „ mívajte se tady dobře “ přidává nový text “ Zítra ráno půjdeš z domu, aby lidé neříkali, že se za tím štěstím dereš „..
“ Mívajte se tady dobře “ zpívá Kostelnička logicky až při odchodu.
František Jílek i Jaroslav Vogel používají na č. 117 v závěru 1. jednání jiný text. Místo původního v č. 115 dvakrát opakovaného „ a on na tobě nevidí nic jiného „ změní tento text v č. 117 na „ a přesto zůstane stokrát lepší, nežli já „. Tady změna textu umožňuje přejít příkrým zlomem s láskyplné první fráze na frázi druhou, kde narůstající vztek přivádí Lacu k náhlému rozhodnutí poranit Jenúfě tvář – “ tenhle křivák by ti je mohl pokazit „.
OSUD
Brněnský rozhlas uvedl Osud již v roce 1934 v nastudování Břetislava Bakaly, ale prvního scénického uvedení se opera dočkala v Brně až na Janáčkově festivalu 25. října 1958 v úpravě V. Noska, dirigentem premiéry byl František Jílek. O den později byl Osud uveden také ve Stuttgartu v úpravě Kurta Honolky.
Obě inscenace posouvají začátek opery na první polovinu třetího jednání do obrazu, který se odehrává na konzervatoři, teprve potom následuje scéna z Luhačovic.
Jednání druhé začíná obrazem z bytu Živného v Praze a opera končí opět na konzervatoři závěrečnou scénou.
Úpravy měly umožnit větší srozumitelnost dějové linky a podpořit dramatické členění opery. Změny byly evokovány citelnými nedostatky libreta a složitými propletenci jednotlivých situací, což značně komplikovalo srozumitelnost děje.
Ohlas této úpravy nebyl vždy pozitivní. Jaroslav Vogel vyčítal Noskově úpravě hlavně tu skutečnost, že opera nezazněla v prvním uvedení v Brně originální verzí, ale citelnou změnou původního tvaru. Místo původních tří jednání má opera ve dvoudílné verzi semknutější tvar, hudebně úvod původního třetího jednání, kterým takto upravená verze začíná, navozuje dramatickou atmosféru a se stejně dramaticky vypjatým závěrem vytváří silný emocionální rámec opery.
Je nutné dodat, že impulz k této úpravě dal Janáček sám, když uprostřed práce na Osudu zauvažoval o podobné změně sledu jednotlivých obrazů, ale později od této úvahy odstoupil.
Janáčková hudba ční vysoko nad nedostatky libreta, přesto je uvádění Osudu z těchto důvodů dost problematické.
VÝLETY PANA BROUČKA
Předlohou pro libreto k opeře byl Janáčkovi satirický román Svatopluka Čecha.
Čechovy satirické povídky rozhodně nebyly pro komponisty vhodnou operní předlohou, ale Janáčkovi toto „ nastavené zrcadlo českému měšťáctví a směšnosti prázdného intelektuálství “ poskytlo dostatek podnětů pro komponování opery.
Po premiéře obou částí opery uvedené dirigentem Otakarem Ostrčilem v Praze 23. dubna 1920, zazněl v Brně 15.5. 1926 jen první díl – Výlety pana Broučka do Měsíce za řízení dirigenta Františka Neumana.
Interpretace prodělala od premiéry v Praze další vývoj. Leoš Janáček ještě po pražské premiéře žádal na dirigentu O. Ostrčilovi úpravy závěru druhého dílu opery a po stažení partitur z Prahy v r. 1924 udělal v partiturách další korektury. Druhá fáze oprav proběhla po připomínkách Františka Neumana před brněnskou premiérou prvního dílu opery.
Úpravy druhé části opery – Výlet pana Broučka do XV. století – provedl dirigent Milan Sachs společně s korepetitorem Vilémem Tauským, který inicioval většinu instrumentačních změn druhé části opery.
Historie úprav Výletů pana Broučka je obsáhlá a poměrně nepřehledná, pro důkladnější studium je podrobně zmapována v Bakalářské diplomové práci Gabriely Pavlátové z r. 2012
( Filozofická fakulta MU, Ústav hudební věda : „ Instrumentační úpravy partitur oper Leoše Janáčka českými dirigenty “.)
K úpravám z důvodu větší semknutosti děje docházelo i později a uvádím je průběžně v “ Interpretačních poznámkách.“ Pro názornost různých řešení uvedu jeden příklad :
(V brněnské partituře je na č. [32] označeno Jílkovo vi – de až k č. [39] . Vi – de F. Jílka má ještě druhé řešení začátku – čtyři takty před č. [34] s ukončením opět na č. [39]. Červenou tužkou je vyznačena i jiná možnost vi
– de od č. [34] s ukončením čtyři takty před č. [36].)
Z tohoto záznamu je zřejmá snaha interpretů o co nejpřesvědčivější vyznění jednotlivých částí opery.
KÁŤA KABANOVÁ
podle románu Ostrovského “ Bouře “ měla premiéru 23. listopadu 1921 s dirigentem Františkem Neumanem. Počtem úprav je společně s Výlety pana Broučka do XV. století nejkomplikovanější operou L. Janáčka.
První změnou oproti partituře UE z roku 1922 je, je v UE 1971( vznikla ve spolupráci s Sirem Ch. Mackerrasem) zařazení dvou vsunutých částí před proměnou v I. a II. jednání.
Místo Adagia začíná v UE 1971 po Prestu bez odsazení Intermezzo I ( 2/8 Allegro). Toto Allegro je ve dvacátém třetím taktu zakončeno ritenutem, které připravuje přechod na Adagio – v partituře UE 1971 je označené písmenem B. Adagio potom odezní identicky jako závěr verze UE 1922 .
Následuje jedenáctitaktové Allegreto, které opět přímo attacca bez odsazení přechází na Proměnu. V partituře UE 1971 je označeno písmenem C.
Toto Intermezzo svou roztříštěnou formou zcela smazává atmosféru závěru zpěvu Varvary „ Je mi jí líto….mám ji ráda…proč bych ji neměla mít ráda ? „ a z hudebního hlediska je v tomto závěru cizím prvkem. Nemá žádnou souvislost s tím, co bude následovat a rušivě působí na doznění obrazu.
Hudební struktura Proměny souvisí přímo s rozhovorem Káti a Varvary a sama o sobě dokonale navodí atmosféru následujícího výstupu.
Úvod Proměny svou snivou náladou a jemnou barevností rozhodně nemá sloužit ke korepetování technických změn na scéně, proto nelze souhlasit s poznámkou vydavatele UE 1971 „ Event. opakování (da capo) pro proměnu od Andante str. 73 “.
Také Intermezzo II., podobně jako v 1. jednání, citelně narušuje ponurou atmosféru závěru první části druhého jednání, tematicky opět nijak nesouvisí s koncem dialogu Kabanichy a Dikoje. Využití tohoto Intermezza z výše uvedených důvodů pro přestavbu nebo úpravu scény před Proměnou je při možnostech dnešní divadelní techniky zbytečné a z hudebního hlediska naprosto nevhodné.
PŘÍHODY LIŠKY BYSTROUŠKY
Janáčkova šestá opera vznikala v rychlém sledu po „Výletech pana Broučka“ „ Katě Kabanové “ a je důkazem velké Janáčkovy tvořivosti a dalšího kompozičního vývoje.
Dílo vznikalo podle knihy povídek Rudolfa Těsnohlídka , ale z žertovného charakteru těchto povídek přechází Janáček na hluboký filozofický pohled na koloběh života a jeho neustálou obnovu. Libreto si Janáček zpracoval sám.
Těsnohlídkovy povídky končí svatbou Bystroušky, Janáček ale potřebuje dramatičtější řešení opery, které by podpořilo jeho záměr a filozofii obnovy lesa a života v něm. Proto nechává Bystroušku zemřít a na závěrečném skokánkově „ Totok nésu já, totok beli dědóšek….i“ ukazuje přirozený koloběh a obnovu života v lese, která na rozdíl od lidského vnímání času délky života probíhá neustále.
„ Příhody lišky Bystroušky “ měly svou světovou premiéru v Brně 6. listopadu 1924. Premiéru dirigoval František Neumann, který se později v roce 1925 stal ředitelem divadla v Brně, režisérem premiéry byl Ota Zítek.
Rozdíly v metronomech, interpretaci a částečně i ve formě zápisu jsou dokladem podstatně složitějšího vývoje při hledání konečného hudebního tvaru opery „ Příhody lišky Bystroušky “ než tomu bylo např. u “ Její pastorkyně “. Tato skutečnost se zobrazuje ve větších interpretačních rozdílech – především tempových – u významných janáčkovských interpretů, jakými nesporně byli F. Neumann, B. Bakala a F. Jílek.
VĚC MAKROPULOS
Operu komponoval L. Janáček v době od září 1923 do listopadu 1925. Předlohou byla stejnojmenná divadelní hra Karla Čapka, která měla premiéru ve Vinohradském divadle 21. listopadu 1922.
Karel Čapek souhlasil s přepracováním své hry na operní libreto, dal Janáčkovi úplnou volnost k úpravám, ale sám nevěřil ve vhodnost tohoto námětu pro operu.
Janáček použil děj prakticky bez velkých změn, text pochopitelně musel zkrátit o některé pro děj nepodstatné části. Libreto vypracoval Janáček sám bez účasti Karla Čapka, který netrval ani na revizi textu.
V celkovém vyznění ovšem došlo k zásadní změně. Drama Karla Čapka je koncipováno jako komedie, Leoš Janáček přepracoval vyznění díla v drama s tragickým závěrem.
Ve hře Karla Čapka Emilie Marty neumírá, zatím co Janáček nechává Marty v silném závěru po ztrátě smyslu jejího života zemřít.
Z MRTVÉHO DOMU
Pro námět své poslední opery se Leoš Janáček opět obrátil k tématu z ruského prostředí. V Ostrovského knize Zápisky z mrtvého domu ho zaujal silný etický náboj a zvolil tento námět bez ohledu na malou dramatičnost textu. Operu Z mrtvého domu komponoval Janáček od února 1927 do dubna 1928.
Autograf partitury nese datum dokončení partitury 20. dubna 1928, ale ještě v květnu pracoval Janáček na korekturách 2. jednání ( v opise originálu je uvedeno na konci 2. jednání datum 23. května 1928). Závěrečná data uvedená ve fotokopii originálu partitury na konci 3. jednání:
autograf s datem 20. dubna 1928
opis partitury pořízen 14. května 1928
Janáček korigoval 8. června 1928
17. května píše Janáček v dopise dr. Maxu Brodovi „ Z mrtvého domu, to mi dá ještě práce “. Partituru 3. jednání si bere k opravám a doplnění ještě v srpnu 1928 na prázdninový pobyt na Hukvaldech. Tyto úpravy již Janáček nedokončil.
Instrumentační „ neúplnost “ partitury spolu se závěrem opery ( kde se režisér premiéry Ota Zítek dožadoval po zpěvech a touze vězňů po svobodě optimističtějšího a vyjasněného závěru) způsobila dopracování partitury Břetislavem Bakalou a hudebním skladatelem Osvaldem Chlubnou. Zatím co instrumentační retuše a ostatní doplnění především středních hlasů byly v partituře udělány velmi citlivě a zůstaly v duchu Janáčkova kompozičního stylu, o závěru toto zcela neplatí.
Problémem libreta je spousta „rusizmů“ v libretu. Mnohé snahy po počeštění nesrozumitelných výrazů vedly často ke změnám významu.
První úpravy textu byly zřejmě provedeny režisérem Otou Zítkem, jak je zaznamenáno i v prvním vydání partitury UE v r. 1930, které vyšlo již v přepracovaném znění partitury Břetislavem Bakalou a Osvaldem Chlubnou.
( Pro hlubší studium a pochopení této problematiky doporučuji studii prof. PhDr. Miloše Štědroně CSc „ ERRATA v libretu Janáčkovy poslední opery Z mrtvého domu ( Dostojevskij – Janáček – Bakala – Chlubna).“
Cílem Interpretačních poznámek k inscenaci „ Z mrtvého domu “ je shrnout poznatky, které poslouží pro lepší pochopení celé problematiky interpretace této opery. Ani Břetislav Bakala nerespektuje mnohé tempové předpisy, které vlastní rukou do partitury vložil. Definitivní tempové rozčlenění jednotlivých obrazů je vždy výsledkem vývoje interpretace každé inscenace a v případě „ Z mrtvého domu“ tomu nebylo jinak. Navíc dramatičnost této opery s nutnou maximální snahou o největší pravdivost a přesvědčivost přímo nabízí možnost osobitých přístupů a výkladů.
Pro ilustraci komplikovanosti přepisu Janáčkových děl z rukopisu do partitur předkládám ( v příloze) několik listů autografu závěru opery Z mrtvého domu na fotokopiích.
Z oblasti tempových označení a scénických realizací již jen několik poznámek. Pro pochopení metronomů, agogiky a tempových vztahů uvádím v „ Instumentačních poznámkách „ různost pohledů dirigentů na řešení této problematiky a toto dokumentuji ve srovnání jednotlivých nahrávek. Vycházím z brněnské interpretační tradice založené na faktu přítomnosti autora při studiu pěti ze sedmi uvedených operních titulů.
Vyřešení přechodů a temp v závislosti na obsahu textu a vývoji dramatických i lyrických scén v jednotlivých operách se tady ukazuje jako základní problém. V přístupu k řešení těchto problému můžeme sledovat hloubku pochopení i vztahu k dramatu, k pravdivosti výrazu a situacím a tím i k celkovému pochopení interpretačního stylu Janáčkových oper u jednotlivých inscenátorů.
Smyslem této práce není kritika jednotlivých pojetí, ale poučení se z mnohých nesrovnalosti, které vyplývají ze zápisu velmi rozdílných, mnohdy chybných metronomů a tím také nelogických přechodů.
Na logiku v přechodech případně nedostatečné pochopení dramatičnosti, kontrastu, napětí nebo atmosféry v souvislosti s obsahem a výrazem zpívaného slova jsem ale považoval za nutné upozornit. Tam, kde zmíněné souvislosti byly nedotažené nebo i chybné, vysvětluji a zdůvodňuji možná řešení.
Jen pro dokreslení uvádím, že s celkového počtu asi jednoho sta metronomických údajů a tempových označení v opisu originálu partitury prvního jednání opery Příhody lišky Bystroušky je Františkem Jílkem, který je nesporným završitelem janáčkovského interpretačního stylu, odlišně interpretováno více než devadesát procent všech metronomů a tempových označení , dále doplněno velké množství dynamických retuší a doporučení dirigentských schémat.
V partiturách nacházíme před jednotlivými obrazy velmi podrobný popis prostředí děje, scény a atmosféry pro realizaci. Další velké množství poznámek např. „ k sobě.. zoufale…s povzdechem…prosebně.. “ obsahuji všechny Janáčkovy partitury a jasně dokumentuji Janáčkův úmysl neponechat vše na interpretech ( podobně detailně vykreslené představy vidíme v partiturách Pucciniho , ale také v symf. tvorbě G. Mahlera apod.)
U Janáčka je sepětí zpívaného slova, tempa, agogiky, výrazu, je základním prostředkem realistického projevu. Nerespektování těchto poznámek může poškodit výsledný dojem – navíc vede často ke komickým situacím.
Při inscenování oper Její pastorkyňa , Příhody lišky Bystroušky, Výlety pana Broučka do XV.století, Z mrtvého domu, ale i ve scénických řešení Osudu a Věci Makropulos musí počítat inscenátoři se silným vlivem prostředí k vyjádření pravdivosti děje.
Doc. Mgr. Jan Zbavitel
Příloha: Autograf závěru opery s datem ukončení 20.dubna 1928. Originál autografu je uložen v Hudebním archivu Zemského muzea v Brně.
