MgA. Eva Dřízgová Ph.D.
Výběr tohoto tématu má své logické odůvodnění nejen díky mé předcházející operní praxi, ale také v mém pedagogickém působení. V průběhu let jsem měla možnost postupně nastudovat a ve dvanácti různých inscenacích ztvárňovat pět hlavních Pucciniho hrdinek. Konkrétně tedy postavu Cio-Cio-San v Butterfly, Mimí v Bohémě, Liú v Turandot, Manon Lescaut a dokonce i hlavní postavu Magdy v méně uváděné Vlaštovce. Tyto vlastní praktické zkušenosti zúročuji ve své pedagogické praxi na Fakultě umění Ostravské univerzity a Janáčkově konzervatoři v Ostravě, kde se také s problematikou interpretace Pucciniho operních árií nebo scén setkávám.
Rozporná hodnocení Pucciniho díla
Operní dílo Giacoma Pucciniho bylo ve své době terčem mnoha kritických ohlasů, a i dnes není jeho hodnocení vždy zcela jednoznačné. Bylo mu vytýkáno mnohé, např. tzv. manýrismus, paralelní postupy kvint, patetická unisona orchestru se sólisty, tedy pasáže, nadepisované často „con grande sentimento, con molta anima, con espressione intensa“ apod., byl kritizován například také za citové vydírání diváka, citování sebe sama, jednoduchost a intuitivnost hudby a podobně.
Za nejtvrdšího českého kritika Pucciniho díla lze označit Zdeňka Nejedlého, z jehož reflexe na představení Butterfly, uveřejněnou roku 1926 v Rudém právu bych citovala alespoň malý úryvek „Místo humorných scén klape to v orchestru sem tam chudými motivky, jež mají vyjádřiti japonské ovzduší, zatím však jsou jen pouze suchou, bezbarvou hračkou. Také ve zpěvu nenalezneme tu nic poutavějšího“, nebo „Druhý a třetí akt trpí nejvíce nechutnostmi, spáchanými tu s malým děckem, jež má působiti na „cit“ obecenstva. Děje se to však způsobem tak hrubě urážejícím vážnost scény, že působí na vnímatele uměleckého díla velmi trapně“.1
Anna Hostomská například ve svém průvodci operní tvorbou Opera vytýká Puccinimu stylu nadměrně vystupňovanou citovost, hraničící až s patologií. 2 Kritické hlasy však zastiňuje kvalita a síla jeho hudby a tak například stejná Anna Hostomská na druhé straně přiznává Pucciniho hudební faktuře osobnostně velmi vyhraněný tón, rafinovanost projevových technických prostředků, vystupňovaných do neobyčejné síly.3 Pucciniho současník, italský spisovatel a hudební kritik Edoardo Augusto Berta charakterizoval Pucciniho ve své reflexi v Gazzetta del popolo takto: „Nadaný a vzdělaný kontrapunktik, instrumentátor jemného vkusu, plodný melodik, který v srdci nachází nevyčerpatelné poklady melodií, vyvěrající s čistotou nepředstíraně italskou“.4 Jako poslední bych citovala, tentokrát neodbornou reflexi Thomase Alvy Edisona, který byl vedle vynalézání žárovky také vášnivým operním posluchačem a jeho výrok je možná nejvýstižnější: „Lidé umírají a vlády se mění, ale zpěvy z Bohémy budou žít stále…“.5
Giacomo Puccini vytvořil vlastní charakteristickou hudební řeč, jakýsi estetický prostor, a významně ovlivnil i vývoj pěvecké interpretace, její prostředky i způsoby. Životnost a divadelní pravdivost jeho operních hrdinů nabídlo nové možnosti operního výrazu, to jest celou škálu civilních hereckých prostředků, vycházejících z přirozeného chování člověka. Proto byl a je tak oblíbeným autorem nejen u operních fanoušků ale také u samotných pěvců, a to těch nejlepších, jež byli a jsou legendami, a pro něž se staly „pucciniovské“ role velmi žádané a prestižní.
Připomeňme si alespoň některá zvučná jména minulosti, počínaje Emou Destinovou, která byla první Cio-Cio-San v Londýnské Covent Garden, partnerem jí byl Enrico Caruso, premiérovala s ním také v New Yorku Děvče ze zlatého západu, dále jmenuji Renata Tebaldi, Maria Callas, Renata Scotto, Mirella Freni, Anna Moffo, Kiri Te Kanawa, Gigli, Di Stefano, Del Monaco, Pavarotti, Domingo, Dvorský, Giacomini, …a nekonečná řada dalších až po dnešní Annu Netrebko, Angelu Gheorghiu nebo Jonase Kaufmanna.
Pohled do repertoárového plánu nejvýznamnějších světových operních domů ukazuje, že se letos uvede v premiéře v Covent Garden, La Scale a Metropolitní opeře po dvou nových Pucciniho inscenacích. Deutsche oper jich má na repertoáru celkem šest, Národní divadlo v Praze tři, a Národní divadlo v Brně dvě (Tosca, Turandot). Tato čísla jsou myslím nejlepším dokladem životnosti Pucciniho díla.
V následující praktické části své interpretační sondy se zabývám problematikou hlavního Pucciniho autorského zájmu, jímž je bezesporu žena, charakteristikou „pucciniovského hlasu“, aspekty deklamačními, vokálními i hereckými a závěrem téma reflektuji v kontextu pedagogickém.
Pucciniho hlavní téma
Hlavními Pucciniho hrdiny jsou prakticky vždy ženy (sopranistky), a to velmi různorodých typů a charakterů. Žárlivá a vášnivá Tosca, marnivá Manon, Mimi se svou hranou nevinností, Turandot, uvězněná ve vlastní pýše nebo hříchem zatížená Suora Angelica. Další vlastností je pokorná oddanost „až za hrob“. Zajímavé je, že tuto vlastnosti mají pouze ženy dálného východu Butterfly a Liu. Přestože srdcervoucí životní příběhy těchto žen jsou již samy o sobě jistým citovým nátlakem zamířeným k publiku (připomínám, že typický konec díla je tragická smrt hlavní hrdinky), v Pucciniho hudbě však není falešné teatrálnosti ale pravdivá životní situace. Jsou zde postavy z masa a kostí, funguje vztahová psychologie a je vytvořena sugestivní atmosféra. Puccini do svých hrdinek vtisknul svůj vztah k ženám, miloval je i s jejich chybami i nedostatky. Jejich příběhy ho dojímaly, prožíval je se svými hrdinkami tak intenzivně, že údajně při psaní scény umírající Mimi plakal, do Manon se zamiloval a do Cio- Cio-San vložil všechnu svou momentální depresivní melancholii.
Charakteristika hlasu „pucciniovského“
Pro operní pěvkyni je setkání s „pucciniovskou“ postavou velkou výzvou, vždy náročným úkolem a je nutno také dodat, že ne každý typu hlasu tento interpretační styl vyhovuje. Jaký je tedy ideál, tak zvaného „voce pucciniana“, jak jej běžně nazývají italové? Převážná většina Pucciniho ženských postav si vyžaduje jistý hlasový objem a nosnost, nutný pro zvládnutí jeho široce vyklenutých melodií, často hutně podporovaných zvukem orchestru. V tom tkví zároveň největší nebezpečí pro nezkušeného pěvce, který se může dát strhnout silným emočním poryvem k hlasové forzi. Přepínání hlasu může mít za následek jeho rychlé opotřebení. Pucciniho operní hudba proto není, krom několika málo výjimek, vhodným repertoárem pro hlasy ještě neustálené, fyziologicky nedozrálé a po stránce technické neupevněné. To však neznamená, že by Pucciniho hrdinky neměly zpívat jasným, mladým, zářivým a pevným hlasem. Právě naopak. Přílišná snaha o šíři a velikost hlasu, vyvolávající zvětšené vibráto jen ubírá na sdělnosti, srozumitelnosti, a především na kráse. Jestliže u postav Mimi, Manon či Butterfly lze akceptovat lyričtější charakter hlasu i celkového pojetí postavy, naopak Tosca nebo Turandot musí mít potenciál i charakter vpravdě dramatický. Například u Turandot je vypjatost postavy ještě umocněna velmi náročnou tessiturou, především ve 2. scéně II. Jednání „In questa reggia“.
Základním nositelem charakteru postav i situací u Pucciniho je zvuk orchestru, který melodii vede a hlas se k němu vlastně jakoby „přimyká“ svým obsahovým a citovým zabarvením. (Mimí, v árii 1. jednání „Ma, quando vein lo sgelo, il primo sole mio“ nebo Butterfly v árii z 2. jednání Un bel di – například části „Poi la nave bianca, entra nel porto, …per non morire al primo incontro“, atd. Hlas se musí prosadit, aby nezanikl. Kulaté, měkké ale znělé legato citově zabarvené melodie, stejně, jako výrazový recitativní zpěv, jsou základními kameny interpretace Pucciniho hudby. Ta si žádá hlas přirozeně barevný, schopný velkého dynamického rozpětí, avšak nejdůležitější je jeho elasticita a variabilita v oblasti výrazové barevnosti. Proto je lepší si na intepretaci Pucciniho postavy raději „chvíli počkat“, jelikož si žádá jistou zralost a zkušenost. V jeho operách se nevyskytují nové či jiné technické nástrahy zpěvu, než jaké byly u předcházejících italských operních autorů Belliniho, Donizettiho nebo Verdiho, jeho novost je ve způsobu práce s emocemi.
Deklamace jako výrazový i pěvecko technický prostředek
Proto je Puciniho hudba svázána tak velmi úzce se slovem. Hudební fráze jsou vedeny dramatickou představou, střídají se zde v rychlém sledu velké melodické oblouky, spolu s téměř recitativními úseky. Příznačný se mi zdá příklad celého duetu Mimí s Marcellem z II. Jednání, například konkrétní místo „noi se provato piu volte“ střídá melodický obluk: „Ma invano, dite ben, dite ben, laciarci convien“ a opět declamato „fate voi per il meglio“. Declamato na jednom tónu bývá často doprovázeno melodií orchestru, jako velmi přirozený zápis mluvy v konkrétní situaci, atmosféře a rozpoložení. Uvedu příklad Liú ze III. jednání: „No, non grido piú, non mi fan male, nessun mi tocca, stringete…“ Je tedy nutno znát nejen význam a smysl slova jako takového (ten by měl být pro interpreta naprostou samozřejmostí), ale také správnou dikci, akcentaci konkrétního slova i celé fráze. Italština je řeč založená na přísném určení legata a staccata, používá kumulace vokálů (na rozdíl od českého kumulování konsonant) a používá zavřené a otevřené vokály, jež čeština nerozlišuje. Správná deklamační artikulace je prvním předpokladem přenosu emoční informace, ale dále velmi napomáhá i ostatním složkám zpěvu, v neposlední řadě také jeho nosnosti. Toto tvrzení dokládám výrokem Marie Callas, kdy na svých Master class říkala: „Když musíte bojovat o to, aby vás bylo slyšet, výslovnost je vaší nejlepší zbraní“. 6
Výrazové legato
Málokteří skladatelé zapsali do svých partitur tolik dynamických indikací a velmi podrobných agogických poznámek a sfumatur jako právě Giacomo Puccini. Jejich prostřednictvím vede interpreta pevně, neomylně a velmi důsledně emotivním životem postavy. Každé rubato, dimiuendo, tenuto, crescendo nebo pianissimo má svůj význam. Stačí jen bedlivě studovat partituru a věřit, že klíčem autentické pucciniovské interpretace je pouze autorův zápis, nikoliv tzv. „tradice“, která jen svádí k imitaci mnohých slavných modelů či jejich nahrávek. Opět bych na tomto místě ráda citovala výsostnou pěvkyni a moudrou umělkyni Marii Callas, jež se o tématu vyjádřila takto: „pěvecká tradice je poslední špatnou interpretací“.7 Puccini si byl vědom tohoto nebezpečí, a tak v jeho zápisech lze nalézt i tzv. zákazové poznámky, např. „senza rallentare“. Nikoho nenapodobovat, nýbrž dát každému zpívanému slovu i tónu jeho význam, přetavit ho do vlastních pocitů, představ a emocí, a ty dále nést celou frází, scénou, rolí. To je interpretační cesta. Je jasné, že významnou oporou frází musí být spolehlivá pěvecká technika. Zásadou je dobrá dechová opora ukotvená v těle. Ta pak dá tónu život, sílu i barvu a interpretovi přináší svobodu. Jestliže bych musela jedním slovem charakterizovat vokální složku Pucciniho pěveckých partů, bylo by tím slovem „legato“. To samozřejmě symbolizuje celé belcanto i italskou hudbu jako takovou, vycházející z jazykové charakteristiky, nicméně u Pucciniho získává na intenzitě a je taktéž výrazným nositelem napětí a výrazu, nikoliv pouze pěvecké bravury. Za nejlepší příklad považuji závěrečnou árii Liú ze III. Jednání „Tu, che di gel sei cinta, da tanta fiamma vinta“. I v legatu se však skrývá jedno velké interpretační nebezpečí, a to v podobě přehnaných portament, které jsou sice dobrým služebníkem ale velmi špatným pánem. I ten nejkrásnější hlas se totiž může stát nevědomým nepřítelem vlastního výrazu, jestliže není veden pokorou k autorovu zápisu a dobrým vkusem.
Herecké ztvárnění Pucciniho postav
Totéž platí i o hereckém ztvárnění, jelikož Puccini, nejen že byl autorem hudby, ale současně i jakýmsi režisérem. V partituře poznámkuje podrobně každé hnutí mysli, a dokonce i pohyby těla. (netrpělivě, koketně, dotčeně, s hořkostí, nebo Des Grieux sleduje Manon pohledem, s výkřikem se prudce zvedá, dotýká se čela, stále sedí, Mimí se přiblíží k oknu tak aby na ni padaly paprsky světla). Z dnešního pohledu je tato jeho detailnost téměř zábavná, nicméně je dokladem, jak konkrétní měl představu o dění na jevišti. Je jasné, že poznámky určující například to, na které straně se protagonista právě nalézá, dnes nikdo nectí, nicméně jsem přesvědčena, že je pěvcům ku prospěchu studium autorových poznámek, směřujícím k psychologii postavy a jejím myšlenkovým pochodům. Důležitým principem hereckého ztvárnění je dle mého názoru výrazová přímočarost, která je nejlépe vystižena výrazem „semplice“. Jakákoliv překombinovanost Puccinimu nesluší, jelikož ztrácí na upřímnosti a pravdivosti. V hudbě je napsáno vše, stačí jen pozorně poslouchat a nechat se jejím proudem vést. Jednoduše spojit své jednání s hudbou a zcela přirozeně žít životem dané postavy.
Puccini v kontextu pěvecké pedagogiky
Jak již bylo řečeno, Pucciniho vokální repertoár si žádá pěvce zralého a technicky dobře vybaveného. Dle mého názoru by Pucciniho árie, s výjimkou snad jen písní Lauretty (Gianni Schicchi) a Musetty (La Bohéme), neměly být běžným repertoárem studentek konzervatoří. Ale i u vysokoškoláků je třeba být s jejich výběrem velmi opatrní. Setkání s Puccinim však může na druhé straně studenta výrazově uvolnit a odbourat bariéru, kterou mnozí z hlediska výrazu mají. Další výhodou může být i to, že Pucciniho operní texty jsou ve velké většině hovorové, tedy přirozeně civilní, lehce přeložitelné a tím také ideální k vysvětlení, pochopení a navedení studenta pedagogem k co nejpřirozenější artikulaci. Jestliže dokonalé legato je pro Pucciniho interpretaci naprosto nezbytné a bez něj zní opravdu velmi školácky, může být tedy studium jeho pečlivě vybraných árií dobrým donucovacím prostředkem k řešení tohoto technického problému. V neposlední řadě je zde problematika správné dechové opory, která musí být u Pucciniho skvěle upevněna, právě z nutnosti zvládnutí dlouhých legátových frází. Zazpívat „šťavnatě a uvěřitelně“ Pucciniho nezvládne sice mnoho mladých studentů, nicméně v určité míře a pod přísným dozorem lze některé vybrané árie využít k dosažení pokroku v těchto zmíněných aspektech.
Resumé
Dovolte mi nyní uzavřít a shrnout tuto interpretační sondu, která by si jistě zasloužila bohatou causuistickou přílohu, jež však z časových důvodů není možná. To, že je Giacomo Puccini uznávaným skladatelským operním velikánem, není dnes již nejmenšího sporu. Jeho opery zaujímají přední místo repertoáru operních domů a slavné árie a scény z jeho oper zní na všech koncertních pódiích. Jeho význam z hlediska dějin opery je neoddiskutovatelný.
Z interpretačního hlediska je nutné mít se na pozoru, aby interpretační úzus nesklouzl do oblasti exhibicionismu a přehnaného sentimentu, který by možná přinášel velké ohlasy u komerčněji zaměřené části publika, avšak ničil by pravdivost postavy a dramatický divadelní účinek by proměnil v „kýč“. Z tohoto pohledu je nejlepším způsobem zachování autentické interpretace neustálá konfrontace s autorovým zápisem, studiem jeho velmi podrobných agogických i výrazových poznámek a jejich velmi citlivé dodržování. Jako interpretační vzor mohu vřele doporučit nahrávky Marie Callas, nikoliv k napodobování jejího specificky zabarveného hlasu, nýbrž k podrobnému studiu jejího přístupu k autorovu zápisu. To je i mé „umělecké credo“, na němž jsem vystavěla svou profesní filozofii uměleckou i pedagogickou.
Je logické, že mnohé interpretační principy, které ve své přednášce uvádím platí i všeobecně, tedy nevztahují se pouze k ženským postavám Giacoma Pucciniho. Vycházela jsem však z vlastních zkušenosti interpretace jeho hlavních ženských postav a také z faktu, že ženám (alespoň v opeře) velmi dobře rozuměl, především jim věnoval svůj největší zájem, do jejich osudů vložil všechnu svou lásku i svá trápení, téma ženy jej nejvíce provokovalo a ženy byly jeho největší inspirací.
Děkuji vám za pozornost a možnost zde prezentovat své vnímání daného tématu a dovolte mi abych svou přednášku ukončila výrokem významného italského pedagoga Elio Battaglia, směřovaným k pucciniovské interpretaci
„E una nuova dimensione del declamato, cioé – recitare cantando o cantare recitando“ 8
(Je to nový rozměr projevu, totiž mluvit zpěvem nebo zpívat mluvou)
LITERATURA
BURIAN, Karel Vladimír. Puccini a jeho doba. 1. vyd. Praha: Panton, 1968. 122, 2 s. Edice přátel hudby; Sv. 12.
HOSTOMSKÁ, Anna. Opera: průvodce operní tvorbou. 7., dopl. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1965. s. 831.
MARCO, Gilardone a FRANCO, Fussi. Le voci di Puccini. 1. vyd. Torino: Omega Edizioni, 1998. s. 268.
NEJEDLÝ, Z. Kritiky II. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1956. s. 196.
