Marek Keprt
Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta, Katedra muzikologie
Periodizace tříčlenná
Schloezerova periodizace a s ní příbuzné varianty
Ve skrjabinovském bádání se nejvíce ujala tříčlenná periodizace jeho díla, vycházející z vnitřní logiky vývoje jeho hudební řeči, především pak z vývoje harmonie. Podle této periodizace lze rozlišit tři skladatelská období: rané (po Druhou symfonii op. 29 z roku 1901), ovlivněné hlavně tvorbou Chopinovou, střední (od Čtvrté klavírní sonáty op. 30 z roku 1903 po Dvě klavírní skladby op. 59 z let 1910-1911), jež je obdobím rozšířené tonality a dobou prudkého vývoje harmonické řeči, a období pozdní (počínaje symfonickou poémou Prométheus op. 60 z let 1908-1910), které je charakterizováno prací se zvukovými centry prométheovských akordů. Tuto periodizaci poprvé použil Skrjabinův švagr Boris de Schloezer v roce 1921 v článku pařížské Revue Musicale 1 .
V jádru tuto periodizaci převzala velká většina (hlavně mimoruských) skrjabinovských badatelů, periodizujících Skrjabinovo dílo podle jeho vnitřních hudebních zákonitostí, i když se v dílčích věcech někteří badatelé zcela neshodují. Zatímco ohledně op. 30 jako přelomového díla, jímž začíná střední tvůrčí období, panuje shoda, začátek pozdního tvůrčího období vidí někteří badatelé již před op. 60 – například Fabion Bowers či Manfred Angerer – a sice nejčastěji u Feuillet d´album op. 58. 2
Hugh MacDonald ve své monografii z roku 1978 dodržuje v jádru také toto Schloezerovo členění. Střední období ovšem rozděluje do dvou samostatných úseků. Rozlišuje tedy u Skrjabina období čtyři. První, jež končí Druhou symfonií op. 29 (tedy rokem 1901), druhé, které zahrnuje op. 30-43 (tedy skladby z roku 1903), třetí, jež je ohraničeno opusy 44 a 57 a léty 1904-1908, a závěrečné, začínající u op. 58 z roku 1908. Navíc vidí zárodky nového tvůrčího období v op. 73 a 74 z roku 1914. Logika MacDonaldova členění spočívá kromě jiného v tom, že každé z období po op. 30 je zastoupeno jednou orchestrální skladbou: období druhé Třetí symfonií, období třetí Poémou extáze a období čtvrté Prométheem. Zárodky pátého období jsou spojeny s náčrtky Předběžného jednání (Acte preálable), předstupněm zamýšleného Mystéria3. Podobnou, ovšem nepřesnější a nesystematickou tříčlennou periodizaci Skrjabinova díla, uvádí Arthur Eaglefield Hull 4. Střední skladatelské období ohraničuje (sám říká, že přibližně!) opusy 34 a 50, což postrádá logiku (díla opusů 30-42 vznikala v rychlém sledu téměř současně v létě a na podzim roku 1903 a tvoří stylisticky poměrně homogenní skupinu). V ruské muzikologii se Schloezerova periodizace začíná prosazovat spíše až v novější postsovětské době. Dokladem toho jsou životopisy Sergeje Feďakina 5 a Andreje Bandury, 6 ve kterých jsou jako hraniční díla uváděny taktéž op. 30 a 58.
Alšvangova tříčlenná periodizace a periodizace s ní příbuzné
Dosti odlišnou tříčlennou periodizaci Skrjabinova díla používá Arnold Alšvang 7. Mezníky raného, středního a pozdního tvůrčího období klade jinde. První období podle něj trvá od kompozičních začátků až do přelomu let 1897/98. Toto období je dle něj završeno Klavírním koncertem op. 20 a Sonátou č. 3 op. 23. Je to v jeho interpretaci období, ve kterém se Skrjabin zcela oddává klavírní tvorbě, obzvláště pak klavírní miniatuře. Druhé období klade mezi roky 1899-1904. Je to období rozmachu Skrjabinova symfonismu. Zřejmě (nevyplývá to přímo z textu, formulace jsou příliš obecné) je ohraničeno op. 24-43. Charakterizuje je následovně:
„Všechno umělcovo úsilí je věnováno rozpracování aktivních elementů vůle, jejichž vyšším reprezentantem je téma sebeutvrzování ve Třetí symfonii – Božské poémě“
„Все усилия художника посвящены разработке действенных волевых елементов, высшим проявлением которых явилась тема самоутверждения в Третьей симфонии «Божественной поеме».“ 8
Začátek závěrečného tvůrčího období Alšvang ztotožňuje se začátky kompozice Poémy extáze, klade jej tedy do roku 1904. Díla tohoto období popisuje takto:
„Navenek se od předcházejících děl odlišují novými, krajně složitými souzvuky, novými „tónikami“, jež se přibližují zvukům přírody a bytí (například zvuk zvonů).“
„Внещнее их отличие от предыдущих сочинений заключается в новых, пределно сложных созвучиях этой музыки, в новонайденных «тониках», приближающихся к многообразным звукам природы и быта (например колокольный звон).“ 9
Já osobně s Alšvangovou periodizací nesouhlasím. V prvé řadě je Třetí sonáta op. 23 svou tendencí ke grandióznosti a k „orchestrální“ sazbě klavírní faktury daleko bližší prvním dvěma symfoniím a třeba klavírní Fantazii op. 28 než dílům předcházejícím. Z Alšvangova úhlu pohledu by tudíž musela náležet již období druhému. Dále představuje rok 1904 (začátek kompozice Poémy extáze) sice určitý vývojový předěl, především v oblasti harmonie (začíná docházet k transpozicím tvarů alterovaných dominant na ostatní harmonické funkce), nicméně přinejmenším stejně významný předěl v rámci Skrjabinova díla představuje kompozice Sonáty č. 4 op. 30 a později Prométhea op. 60. Alšvangova periodizace se ovšem prosadila v sovětské muzikologii, kde na ni s drobnými obměnami navazuje mnoho dalších autorů. Olga Sachaltujevová a Erna Meschišvili například přejímají Alšvangovu hranici prvního a druhého tvůrčího období, za začátek závěrečného období ovšem – bez bližšího vysvětlení – označují Sonátu č. 6 op. 62 z roku 1912. 10 A. Nikolajeva zase „zneostřuje“ hranici prvního a druhého období. 11
Obdobnou periodizaci jako Alšvang (patrně jím inspirovanou, ovšem ještě neostřejší a přibližnější) nalezneme v jediné české skrjabinovské monografii Jiřího Bajera. Rozlišuje v ní první období, jež je ve znamení klavíru a končí „na hranici 19. století“, dále období druhé, zahrnující první desetiletí století dvacátého, a třetí, které vyplňují roky zbývající 12. Bajer zdůrazňuje, že tato periodizace vychází z vnitřní logiky vývoje Skrjabinovy tvorby, neuvádí ale žádné bližší podrobnosti, jaká konkrétní kritéria pro svou periodizaci používá a jaká díla považuje za mezní.
Periodizace dvoučlenná
Dvoučlenná periodizace Sabanějevova
Někteří vykladači Skrjabinova díla užívají dvoučlenné periodizace, přičemž za předěl považují Třetí symfonii op. 43 z let 1903-1904. Jejich hlavním argumentem je skutečnost, že Skrjabinův obrat k metafyzice a ke koncepci Mystéria, jenž se uskutečňuje právě v této době, je tak silným bodem zlomu, že je nutné jej promítnou do celkového členění jeho díla. Nejvýznačnějším představitelem, upřednostňujícím takovouto dvoučlennou periodizaci, je Leonid Sabanějev. Vychází přitom patrně ze Skrjabinova vlastního členění. Skrjabin chápal údajně jako přelomové dílo svou Třetí symfonii:
„Jeho vlastní díla až po Třetí symfonii včetně byly podle něj komponovány „klasickým způsobem“. Hlavní kritérium tohoto způsobu komponování pro něj představoval trojzvukový základ harmonie. Výraz „klasická hudba“ byl pro něj synonymem pro realismus a materialitu.“
„Seine eigenen Werke bis einschließlich der Dritten Symphonie waren für ihn „auf klassische Weise komponiert“. Als Hauptkriterium dieser Schreibweise galt ihm die Dreiklangsbasis der Harmonik. Der Ausdruck „klassische Musik“ war für ihn auch das Synonym für Realismus und Materialität.“ 13
Sabanějev v podstatě přejímá toto členění. První tvůrčí období nazývá lyricko-melodickým, druhé mysticko-harmonickým. Základním periodizačním kritériem je mu přitom poměr mezi horizontálou a vertikálou hudební struktury:
„V prvním (období – pozn.) Skrjabinova melodie užívá spíše delších, lyrických linií, a i když upřednostňuje homofonii, a útlou melodickou linku většinou doprovází vícetónovými akordy, není mu také cizí propojit více melodických linií. (…) Jeho melodika v tomto období je chromatická, kdežto harmonie je většinou zakotvena do obyčejných tonálních struktur. Novátorství v harmonii prosvítá v jaksi zbrzděné podobě a blíží se harmonickému stylu Richarda Wagnera tvořením nových mimotonálních akordů, případně konfrontací starého a nového v nové, originální podobě. V této době je ovšem ještě velmi málo patrný nepoměr mezi vysokým stupněm komplikovanosti akordů a jednoduchostí jejich vzájemné konfrontace, který je tak typický pro Skrjabinův pozdní styl. Spíše platí pravý opak: existuje spousta případů složitých vazeb relativně jednoduchých harmonických útvarů a snad ještě více příkladů pro složité spletivo harmonie a melodiky, jehož existence je už sama o sobě důkazem pro tehdejší dominanci M e l o s u n a d h a r m o n i í .“
„In der ersten (Periode – pozn.) bevorzugt Skrjabins Melodie längere lyrische Linien, und wenngleich er die Homophonie vorzieht und üblicherweise eine enge Melodielinie mit vieltönigen Akkorden begleitet, ist es ihm auch nicht fremd, mehrere Melodien miteinander zu verbinden. (…) Sein Melos ist in dieser Periode chromatisch, während die Harmonik normalerweise in ganz gewöhnliche tonartliche Strukturen gebettet ist. Das Innovatorische der Harmonik kommt in gebremster Form zum Ausdruck und nähert sich mitunter dem Harmonikstil Richard Wagners, d. h. der Bildung neuer Zwischenharmonien bzw. der Konfrontation von Altem und Neuem in neuer origineller Ausleuchtung. In dieser Zeit ist jedoch von der für Skrjabins Spätstil so bezeichnenden Dissonanz zwischen dem hohen Kompliziertheitsgrad der einzelnen Akkorde und der Simplizität ihrer Konfrontation noch wenig zu spüren. Eher gilt das Gegenteil: es gibt zahlreiche Fälle von komplizierten Gegenüberstellungen relativ einfacher harmonischer Gebilde, und es gibt sogar noch mehr Beispiele für ein diffiziles Geflecht aus Harmonie und Melos, dessen Existenz schon allein einen Beweis für die damalige Vorherrschaft d e s M e l o s ü b e r d i e H a r m o n i e darstellt.“ 14
V prvním období tedy dle Sabanějeva dominuje horizontála nad vertikálou, zatímco ve druhém období vertikála ovládá horizontálu. V období „mysticko-harmonickém“:
„…Skrjabin opouští poměrně širokou škálu svých původních lyrických vnuknutí a spěje do užší, specifičtější, ale také daleko napínavější sféry extatických harmonií. Na začátku se melodika, která je organicky vázána na svůj původ – tedy chromatické temperované ladění, ještě úspěšně brání proti nakonec triumfující harmonii, jež pochází z ultrachromatiky, ale která si svého původu zprvu není vědoma. (…) Ovšem poté, co harmonie, která si nakonec uvědomila svou ultrachromatickou podstatu, slavila vítězství, musí melodika, oloupená o své tóninové ukotvení, ustoupit do pozadí.“
„Er verläßt die vergleichsweise große Bandbreite seiner ursprünglichen lyrischen Eingebungen und strebt in die engere, spezifischere, aber auch viel spannendere Sphäre ekstatischer Harmonien. In der ersten Zeit wehrt sich sein Melos, daß organisch an seinen Ursprung, die chromatische wohltemperierte Stimmung, gebunden ist, noch erfolgreich gegen eine letztlich triumphale Harmonik, die von der Ultrachromatik herkommt, aber sich dieses Ursprungs zunächst nicht bewußt ist. (…) Doch nachdem die Harmonik, die sich schließlich ihrer ultrachromatischen „Timbre“ – Natur bewußt geworden ist, den Sieg davonträgt, muß das Melos, nun seiner Tonartstruktur beraubt, gezwungenermaßen zurückstecken.“ 15
Sabanějevova dvoučlenná periodizace svou argumentací působí přesvědčivě, pomíjí ovšem skutečnost, že harmonie získává dominanci nad melodikou postupně, čili že se ve Skrjabinově díle nachází fáze „přechodová“. Navíc Sabanějev neupřesňuje, kde podle něj končí perioda lyricko-melodická a kde nastupuje mysticko-harmonická. Můžeme se tedy pouze domnívat, že přebírá Skrjabinův názor, podle nějž je přelomovým dílem právě Třetí symfonie.
Dvoučlenná periodizace Javorského
Dvoučlennou periodizaci užil ve studii z roku 1915 taktéž ruský hudební teoretik a skladatel Boleslav Leopoldovič Javorskij:
„Skrjabinovu tvorbu je možno obecně rozdělit na dvě periody: dobu mladosti s jejími radostmi i strastmi a dobu nervního nepokoje, hledání a touhy po nenávratně ztraceném.“
„Творчество Скрябина можно в общем разделить на два периода: период юношесной жизни с ее радостями и горестями и период нервного безпокойства, искания, томления по невозвратно ушедшем.“ 16
První periodu charakterizuje takto:
„Tato perioda je charakterizována převládáním měkkosti, dlouho trvající impulzivnosti, subdominantnosti dovedené do nebývale dlouhého trvání, jež mnohokrát převládá nad ostatními tonálními funkcemi.“
„Этот первый период отмечен преобладанием мягкости, длительно выдержанной импульсивности, субдоминантности, доведенной до небывалой своей длительности, во много раз превосходящей остальные ладовые моменты.“ 17
Druhé období, které začíná Čtvrtou sonátou op. 30 z roku 1903, charakterizuje Javorskij následovně:
„…měkký lyrizmus přechází v neklidný, roztoužený, emoce se stávají trhanými, subdominantnost je postupně, ale rychle vystřídána dominantností… vše se nachází
ve stádiu nestability…“
„… мягкий лиризм переходит в тревожный, томительный, подъемы становятся судорожными, субдоминантность постепенно но быстро сменяется доминантностью… пребывает в стадии неустойчивости…“ 18
V rámci tohoto druhého období rozlišuje Javorskij čtyři další dílčí stádia: první stádium mezi Čtvrtou sonátou op. 30 a Třetí symfonií – Božskou poémou op. 43 se projevuje „nepokojem, touhou, nervozitou.“
„…есть появлением безпокойства, жажды, нервного устремления…“ 19
druhé – „okolo“ Poémy extáze, ve kterém „nepokoj přechází v mučivý stav mysli,“
„…безпокойство переходит в мучительное состояние…“ 20
Zároveň ale sílí vůle a touha po extázi, období třetí „okolo“ Prométhea, kteroužto fázi Javorskij považuje za Skrjabinův „vrchol“ – největší vzepětí vůle a tvůrčího ducha, а poslední období – čtvrté – zhruba od op. 67, ve kterém konstatuje návrat určitých (blíže neupřesněných) raných skrjabinovských znaků. Odvolává se přitom na podobné jevy vyskytující se v tvorbě Beethovenově a Lisztově. 21 Nehledě na neurčitost a beletričnost Javorského je z hlediska hudebních zákonitostí toto členění poměrně opodstatněné a do jisté míry na něj naváži ve svém vlastním členění (viz níže).
Stejnou dvoučlennou periodizaci jako Sabanějev a Javorskij, s „osou“ tvořenou Čtvrtou sonátou (ovšem bez dalšího „rozfázování“), používá po určitou dobu i Boris de Schloezer. 22 Ten se ovšem později navrací ke své původní periodizaci tříčlenné. 23
Gleichova „antroposofická“ periodizace
Kromě periodizací díla podle jeho vnitřních tvůrčích zákonitostí, používají někteří autoři periodizaci podle Skrjabinových životních osudů. Nejvýraznějším takovým pokusem je periodizace německého muzikologa Clemense-Christopha Gleicha, jenž ve své práci o Skrjabinově symfonické tvorbě užívá periodizaci po sedmiletích. Vychází při tom z učení Rudolfa Steinera (především z díla Die Erziehung des Kindes vom Gesichtspunkt der Geisteswissenschaft), podle kterého má sedmiletý cyklus v lidském životě zvláštní konstitutivní význam. Gleich ve své práci píše:
„V prvním a druhém sedmiletí – tedy až po čtrnáctý rok, ještě Skrjabinův kompoziční talent dříme ve svém zárodku. Mezi čtrnáctým a jednadvacátým rokem je vzdělán na profesionálního hudebníka. Jako jednadvacetiletý podniká poprvé zahraniční turné a vystupuje na veřejnost s tištěnými skladbami. V průběhu čtvrtého sedmiletí vyvíjí Skrjabin svůj vlastní kompoziční styl. Důkazem toho je nakonec první symfonie osmadvacetiletého skladatele. Další životní sedmiletí vede k plnému rozvoji osobnosti. Na vrcholu života, ve věku 35 let, dokončuje Skrjabin svou Poému extáze. Posledních sedm let je ve znamení největších ideálů. Prométheus a Mystérium naplňují toto životní období. Ve věku dvaačtyřiceti let píše Skrjabin text svého Předběžného jednání.“
„In dem ersten und zweiten Jahrsiebt – also bis zum 14. Jahr, ist die Kompositionsbegabung Skrjabins noch keimhaft schlummernd. Zwischen dem 14. und 21. Lebensjahr wird er zum Berufsmusiker ausgebildet. Als Einundzwanzigjähriger unternimmt er erstmals eine ausländische Konzertreise und tritt mit gedruckten Kompositionen an die Öffentlichkeit. Im Laufe des vierten Lebensjahrsiebts entwickelt Skrjabin seinen eigenen Kompositionsstil. Davon zeugt am Ende die erste Sinfonie des Achtundzwanzigjährigen. Das nächste Jahrsiebt führt zur vollen Entfaltung der Persönlichkeit. In der Blütezeit seiner Jugend, im Alter von fünfunddreißig Jahren, vollendet Skrjabin sein Poème de l´extase. Die letzten sieben Jahre stehen im Zeichen seiner höchsten Ideale: der Prométhee und das Mysterium erfüllen diese Lebensperiode. Im Alter von zweiundvierzig Jahren schreibt Skrjabin den Text der Vorbereitenden Handlung.“ 24
Gleichovu periodizaci kritizuje ve své skrjabinovské monografii Sigfried Schibli, když říká:
„Jakkoliv harmonický se tento návrh periodizace může zdát, přece jen zůstává příliš přibližným a míchá životopisné události s kompozičními.“
„So harmonisch dieser Periodisierungsvorschlag auch anmutet, so sehr verharrt er doch im Ungefähren und kombiniert unbefangen biographische Ereignisse und kompositorische Stationen.“ 25
Návrh vlastní periodizační koncepce
Já osobně preferuji zažitou tříčlennou periodizační koncepci Schloezerovu, která je dle mého názoru nejpřesvědčivější. V rámci těchto tří tvůrčích období ovšem navrhuji rozlišovat určité dílčí fáze, čímž se můj periodizační návrh stává do jisté míry „kompromisní“ variantou, zahrnující v sobě prvky periodizací Schloezera, Javorského, MacDonalda i Alšvanga.
Rané období podle mne trvá až po op. 29, tedy do roku 1901. V tomto období lze rozlišit dvě fáze – v první fázi, jež končí Čtyřmi preludii op. 22 z let 1897/98 je Skrjabin ovlivněn hlavně tvorbou Chopinovou, harmonická řeč je poměrně tradiční (leckde tradičnější než Chopinova), velice rozmanitá je ovšem práce s rytmikou. Často se jedná o vykomponované tempo rubato, různé polyrytmické kombinace (Skrjabinem nejoblíbenější kombinací je 5:3), rytmické posuny. Klavírní faktura je průhledná, vzdušná, převažuje široká harmonie. V této fázi Skrjabin komponuje v podstatě pouze díla klavírní. Jediným orchestrálním dílem je Klavírní koncert op. 20.
Druhou fázi raného období lze ohraničit opusy 23 (Třetí klavírní sonáta z let 1897/98) až 29 (Druhá symfonie z roku 1901). Je to fáze spíše lisztovské inspirace a tendence ke grandióznosti. Začíná se zde manifestovat volní charakter Skrjabinových skladeb – spadají sem první čistě orchestrální kompozice – První a Druhá symfonie a Rêverie op. 24. V harmonické řeči Skrjabin daleko více využívá septakordů (často i vedlejších a nakupených za sebou) a melodických tónů, často z obou stran „obkružující“ tón akordický, a chromatických spojů. Rytmika je o něco „konzervativnější“, „rovnější“ a „hranatější“, což je ovšem vyváženo bohatou, „orchestrální“ fakturou. Skladby působí poněkud „těžkopádnějším“ dojmem, neboť Skrjabin užívá hodně oktávování, nízké polohy i zvýšenou hustotu ve středních hlasech. Výrazná proměna klavírní stylizace je také hlavním kritériem pro určení této dílčí fáze.
Přelomovým dílem ve Skrjabinově tvorbě je Čtvrtá klavírní sonáta op. 30 z roku 1903. V ní je poprvé užit konkrétní verbalizovaný poetický mimohudební program 26 a poprvé je zde hudebně ztvárněna pro Skrjabinovo další dílo typická představa cesty ducha od prvotní touhy (později touze často předchází znázornění chaosu či temných sil), přes let ducha až po závěrečnou extázi. Opusem 30 začíná Skrjabinovo střední tvůrčí období trvající až po op. 58 včetně. Opět lze v rámci tohoto období rozlišit dvě dílčí fáze.
První fáze je tvořena skladbami op. 30-43. Jedná se o skladby, jež byly napsány v jediném roce – 1903 27, který byl z hlediska skladatelské produkce Skrjabinovým nejplodnějším rokem. Tyto skladby tvoří stylisticky poměrně homogenní skupinu. Z hlediska harmonie se vyskytují první „předprométheovské“ tvary akordů v podobě různě alterovaných dominantních septakordů či nónových akordů, případně dominantních akordů, kde je kvinta nahrazena nebo „obkružována“ svými sousedními střídavými tóny – zvětšenou kvartou a malou či velkou sextou. Poprvé se také objevuje typický dominantní akord s dvojalterovanou kvintou (v Poème satanique op. 36). Dochází k bifunkční kombinaci dominanty a tóniky. Časté jsou alterované subdominanty a jejich rychlé střídání s tónikou, čímž vzniká určitý subdominantnětónický komplex. Ve velké míře se začíná uplatňovat frygická funkce – prozatím spíše jako kvintakord, případně (méně často) jako neapolský sextakord. Hudba zrcadlí typické skrjabinovské charaktery, jež dostávají symbolický význam – nehmotný let, vzlet vůle, malátné roztoužení (langueur, languido). Přednesová označení jsou sice zatím v tradiční italštině, ale již dostávají postupně ony skrjabinovské přídomky – esaltato, volando, affanato, irato, fiero, ironico, vagamente, elevato, languido, carezando, ardito, bellicoso, impetuoso, con stravaganza, atd. Francouzské přídomky jsou již hojně užity v symfonické Poème divin op. 43. Melodika, metrorytmika a faktura jsou ovlivněny danou obrazně-symbolickou sférou. Z hlediska melodiky se stává typickým používaným intervalem stoupající malá sexta s následným protipohybem, která je v dalším průběhu skladby často rozšířena na malou septimu. Příznačná se stává faktura – prosazují se některé typické doprovodné klesající „letové“ figury v levé ruce, s nejnižší basovou notou na poslední době figury, anebo klesající „vlnové“ (descendenčně-ascendenční, vnitřně lomené či nelomené). Celkově je sazba opět vzdušnější než ve skladbách druhé fáze prvního období.
Druhá fáze středního období je ohraničena dvěma poémami op. 44 z přelomu let 1904 a 1905 na jedné straně a Feuillet d´album op. 58 z roku 1908 na straně druhé. V této fázi dochází z hlediska harmonie k přenesení „předprométheovských“ či někdy už přímo „prométheovských“ tvarů dominantního septakordu nebo nónového akordu na ostatní funkce, jež jsou vůči sobě nejčastěji v poměru tritonu (spoj F – D, případně méně často použité S – T, kde prima subdominanty je alterována nahoru) nebo v poměru velké a malé tercie (mediantní vztahy). Často pak dochází k několikerému opakování spoje F – D, jehož funkčnost je zaměnitelná v tóninách vzdálených o tritonus. Převažují čtyř až šestizvuky. Trojzvuky postupně zcela mizí. Tónika je čím dál častěji „labilizována“ i v samém závěru kompozice. Kompozice občas končí dominantotónickou bifunkcí (op. 56 č. 4, op. 57 č. 1, op. 58) či tónickým septakordem (op. 56 č. 3) anebo pauzou po dominantní funkci, v níž má být tónika pouze domýšlena (op. 52 č. 2). Z předchozí první fáze druhého období jsou i v této fázi uplatňovány dominantotónická bifunkce a subdominantně-tónický komplex. Z hlediska charakterů převažují let, vůle, touha v různých nuancích a vzájemných interakcích. V zárodku zde nacházíme různé, maximálně zestručněné hudební melodicko-rytmicko-fakturální útvary se symbolickým podtextem, jež jsou tak typické pro Skrjabinovo závěrečné tvůrčí období. Například symbol nehmotného, dematerializovaného vzletu (Poème ailé op. 51 č. 3, Énigme op. 52 č. 2), který se postupně vykrystalizoval z charakteru ironického (Poème fantasque op. 45 č. 2, Ironies op. 56 č. 2). Témata a motivy se zestručňují, z hlediska metrorytmiky Skrjabin experimentuje se střídavými takty (Sonáta č. 5 op. 53, Poéma op. 52 č. 1). Často se objevuje taneční element, jenž má ale v sobě silný „vzdušně-erotický“ náboj (Quasi Valse op. 47, Danse languide op. 51 č. 4, Caresse dansée op. 57 č. 2). Vůbec lze tuto fázi označit za „nejsmyslnější“ ve Skrjabinově tvorbě. Skrjabin nadále užívá typických „letových“ doprovodných figur, některé ale končí ve svém descendenčním směřování pauzou, čímž vzniká nový druh skrjabinovských ostinátních doprovodných figur, významově úzce spojených se symbolizací extáze (poprvé je tohoto prostředku jako „dominujícího“ kompozičního principu užito v Etudě op. 49 č. 1). Skrjabin v této fázi užívá typických širokých harmonií doprovodných figur, kde nejnižšími tóny jsou základní tón akordu a nad ním jeho septima. Postupně od op. 51 začíná užívat i francouzská přednesová označení, která se v partiturách nyní objevují častěji a střídají se s italskými. Zvláště oblíbenými výrazy jsou, kromě všech již zmíněných italských, také tyto francouzské: voilé, onduleux, voluptueux, charmé, etrange, capricieusement, avec langueur, avec delice, avec ivresse, en delire aj.
Závěrečné období začíná podle mého názoru u op. 59 z let 1910-1911 (Deux Pièces: 1. Poème, 2. Prélude). V těchto skladbách je poprvé pracováno s prométheovskými zvukovými centry po celou dobu jejich trvání. Totéž již sice platí pro Feuillet d´album op. 58, pročež toto dílo mnoho badatelů řadí do období závěrečného, rozdíl je ovšem v tom, že zatímco Feuillet d´album op. 58 je ještě zakončeno dominantotónickým komplexem, skladby op. 59 již končí prométheovským zvukovým centrem bez přidání „tónické“ spodní kvinty, čili bez „funkčního rozuzlení“. Toto období lze opět rozdělit na dvě dílčí fáze.
První fáze zahrnuje skladby op. 59 – 65, tedy léta 1910-1912. V této fázi pracuje Skrjabin se zvukovými centry – prométheovským akordem (modem) a symetrickým modem půltón-celý tón (druhým messiaenovským modem s omezenou možností transpozic). Někdy užívá kvartové struktury akordů, někdy struktury terciové. Dochází k maximálnímu propojení vertikály a horizontály (princip harmonie = „zamrzlá“ melodie, melodie = „rozmrzlá“ harmonie). Z hlediska tématické práce dochází k zestručnění témat. Převažují krátké motivy se symbolickým obsahem. Melodika je potlačena na úkor rytmiky a faktury. Krátké motivy a izolované akordy získávají symbolický význam, jenž je vypíchnut četnými francouzskými verbálními komentáři (viz příslušná kapitola). Faktura se skládá z několika vrstev. „Tematičnost“ a „figurativnost“ jsou často zaměnitelnými veličinami. Důležitá je úloha rytmiky a artikulace. Rytmika a artikulace jsou prostředkem proměny „symbolického“ významu jednotlivých témat a motivů.
Ve druhé fázi pozdního tvůrčího období, jež zahrnuje léta 1913-1915 počínaje Osmou sonátou op. 66, dochází k pozvolnému rozšíření harmonického materiálu (v některých skladbách používá Skrjabin prométheovský akord, v některých symetrický modus půltón-celý tón, v některých dokonce občas dochází k rozšíření na modus intervalového složení celý tón-půltón-půltón (třetí messiaenovský modus s omezenou možností transpozic). Tyto mody někdy v průběhu skladby střídá. Ve skicách k Acte préalable se nachází až dvanáctitónové akordy. Zcela novým elementem ve Skrjabinově tvorbě vůbec se stává užití pravidelného „magicky zaklínajícího“ rytmického pulsu. Z rytmicko-fakturálního hlediska tím dochází k rozpolcení na plochy rytmicky velice jednoduché, pravidelné a homogenní (viz Preludium op. 67 č. 1, op. 74 č. 2, hlavní téma Sonáty č. 9 op. 68) na straně druhé k rytmické nehmatatelné rozfragmentovanosti (viz coda Sonáty č. 10 op. 70), přičemž první tendence je silnější. Ze Skrjabinových skladeb se vytrácí „erotický“ prvek, začíná převažovat tendence k chladné ornamentice a bezpohlavní kontemplaci, která byla dříve Skrjabinovi zcela cizí.
