Martin Hroch
Pohled na život Giovanniho Paisiella
Giovanni Paisiello se narodil 9. května 1740 v Roccaforzata nedaleko města Taranto v jižní Itálii. Je považován za jednoho z nejúspěšnějších a nejvlivnějších operních skladatelů pozdního 18. století. Hudební základy získal během studií na jezuitském gymnáziu v Tarantu. Jedna z povinností tehdejších studentů byl zpěv v kostelích při bohoslužbách. Díky svým pěveckým kvalitám upoutal pozornost rytíře Carducciho, který se stal jeho mecenášem a zaplatil za Paisiella školné, a tak v roce 1754 mohl nastoupit čtrnáctiletý mladík na konzervatoř sv. Onufria v Neapoli. 1 Tato umělecká instituce byla uznávaným centrem hudebního vzdělávání v jižní Itálii, kde působila řada předních skladatelů a teoretiků oné doby, kupříkladu ředitelem konzervatoře byl dodnes uznávaný autor duchovní hudby Francesco Durante. Už během studií na sebe Paisiello poutal pozornost svých spolužáků i učitelů pohotovostí ve skladbě, improvizaci a darem lyrické melodiky. Z jeho tehdejších kompozic se však mnoho nedochovalo. 2
Rok před dokončením řádného studia dostal Paisiello v roce 1763 nabídku boloňského šlechtice Giuseppa Caraffy. Měl se stát kapelníkem jeho divadla Teatro Marsigli-Rossi v Boloni. Tuto nabídku bez váhání přijal. Své první operní kompozice uvedl na scénách severní Itálie. Kromě Boloni to byly v roce 1765 i Benátky. Giovanni Paisiello se cítil být hrdým Neapolcem, po prvotních úspěších tedy bez většího váhání přijal pozvání k návratu do Neapole. Zde v roce 1766 obdržel zakázky od největších neapolských scén Teatro Nuovo a Teatro San Carlo. 3
Svůj návrat do Neapole Paisiello neponechal náhodě a pečlivě se na něj připravil. Byl si velmi dobře vědom vkusu neapolského publika a tomu se také přizpůsobil první operou, kterou uvedl v Teatro Nuovo, La vedova di bel genio. Jednalo se o opus psaný ve stylu commedia per musica, 4 což byl typicky neapolský žánr. Text těchto komických operních děl byl psán v neapolském dialektu a často si bral na mušku současné společenské události.
Hlavní a vůdčí osobností tehdejší neapolské operní scény byl Niccolò Piccinni. Lze se domnívat, že mezi oběma skladateli vládlo rivalství a tento pocit vedl pravděpodobně Paisiella ke snaze tohoto operního velikána předčit a získat tak výsadní postavení. To se mu podařilo na jaře roku 1767 uvedením opery L’idolo cinese. Giovanni Paisiello zde prokázal své schopnosti vystihnout hudební charakter jednotlivých postav, smysl pro humor a parodii a díky podmanivým melodiím se mu podařilo získat především ženskou část neapolského publika. Alberto Ghislanzoni ve své biografické studii o Paisiellovi uvádí, že tato opera byla nejoblíbenější operou Lady Hamilton. 5 Dílem byl nadšen i sám neapolský král Ferdinand IV., který ještě téhož roku u Paisiella objednal tři opery pro královské divadlo San Carlo. 6
Do té doby slibnou spolupráci s královským dvorem však narušila tragikomická příhoda. Po zasnoubení s Cecilií Pallini se Paisiellovi doneslo, že snoubenka o sobě uvedla nepravdivé informace, především pak co se týče výše jejího věna a údajného tvrzení, že je vdovou. Ačkoliv v roce 1768 podepsal smlouvu o budoucím sňatku, skladatel hodlal pomocí různých výmluv toto zasnoubení zrušit. V jeho postavení to však nebylo tak snadné. Svatební smlouva již byla podepsána a za její porušení hrozilo případnému provinilci uvěznění. Nakonec se Pallini proti Paisiellovým snahám smlouvu anulovat úspěšně odvolala až ke králi. Skladatel byl vsazen do vězení a tam také 15. září 1768 oženěn. Nic nenasvědčuje tomu, že by nakonec manželství nebylo šťastné a spokojené, avšak pravděpodobně zůstalo bezdětné. Následkem těchto událostí však byla značná rezervovanost neapolského dvora, který odmítl tento skandál tolerovat a přehlížet. Na příští zakázku pro královské divadlo tak Paisiello musel čekat dalších deset let.
Satisfakcí, zmírňující alespoň částečně neúspěch u neapolského královského dvora, se staly mimořádné úspěchy a ohlasy na Paisiellovu tvorbu ve světě. Následujících deset let lze považovat navzdory nepřízni neapolského panovníka za mimořádně kreativní období. Vzniká na pětatřicet oper s produkcemi po celé Evropě včetně Prahy. 7 Zde byly jeho zpěvohry tolik oblíbené a skladatelský věhlas natolik rozšířen, že se dokonce udržely v repertoáru tří pražských scén bezmála třicet let. 8
V roce 1776 obdržel Paisiello nabídku ruské carevny Kateřiny II. Veliké na místo dvorního kapelníka na jejím dvoře v Petrohradu. Kateřina se tehdy snažila transformovat Petrohrad v moderní evropský panovnický dvůr. Zvala proto řadu významných evropských umělců a stavitelů, aby její nemalé očekávání naplnili. Paisiello nebyl výjimkou a následoval tak řadu italských operních skladatelů, 9 kteří našli svá nová působiště právě na carském dvoře. Lze předpokládat, že příslib mimořádného finančního ohodnocení se stal rozhodujícím. Na základě tříleté smlouvy za komponování oper, kantát a dalších skladeb pro potřeby dvora a řízení dvorního orchestru a uvádění koncertů v carských komnatách obdržel skladatel tři tisíce rublů ročně. 10
Kateřininy zájmy však zřejmě nebyly ani tak uměnímilovné, jako spíše účelné a na hudbě samotné jí pravděpodobně tolik nezáleželo. Italský operní soubor, který si držela především z reprezentačních důvodů a z důvodů politické prestiže, čítal pouze malý počet členů, a tím byl omezen i počet jednajících postav. Kateřina Veliká dokonce vydala nařízení, které upravovalo délku operních produkcí a podle kterého nesmělo představení trvat déle než hodinu a půl. 11
Odtržení od kulturního života v Itálii vedlo k tomu, že Paisiello zhudebňoval starší texty, mezi jiným i intermezzo La serva padrona, které již v roce 1733 uchopil Giovanni Battista Pergolesi. Největší úspěch však Paisiellovi přineslo zhudebnění dramatu Il Barbiere di Siviglia (Lazebník sevillský) Pierre-Augustina Carona de Beaumarchais. Libreto, jež pochází z pera Giuseppa Petroselliniho, značně pozměnilo původní text, ale Paisiellovi se podařilo napsat hudbu natolik melodicky i dynamicky strhující, že opera bývá dodnes na repertoáru světových operních scén vedle mnohem známějšího zpracování Gioacchina Rossiniho.
Lze se domnívat, že kvůli omezení délky operních představení, ale především novým povinnostem vycházejícím z jeho postavení, vděčíme za to, že Paisiello se v Petrohradě zvýšenou měrou věnoval instrumentální hudbě a vytvořil i řadu skladeb pro cembalo. Ty byly určeny žákům ze šlechtických kruhů, především pak carevnině snaše, velkokněžně Marii Fjodorovně. Kateřina byla se skladatelovými službami natolik spokojená, že mu v září 1779 prodloužila smlouvu o další tři roky a nabídla plat čtyři tisíce rublů za rok.
Přes všechna omezení i přes nepřízeň carské administrativy setrval Paisiello v Petrohradě osm let. Ač mu byla od září 1782 nabídnuta další čtyřletá smlouva, kterou přijal, kvůli klimatickým poměrům a s nimi spojené chorobě své manželky začal následně uvažovat o návratu do Itálie. 12 Než aby Kateřina přišla o tak mimořádného hudebníka a pedagoga, poskytla mu v roce 1784 roční placenou dovolenou, které využil, ale do Petrohradu se již nikdy nevrátil.
Cestou z Petrohradu navštívil ve Vídni císařský dvůr Josefa II. Panovník si Paisiella velmi vážil a zahrnul jej svojí přízní v podobě veřejného uznání i zakázek pro dvorní divadlo. Ve Vídni skladatel vytvořil dvanáct symfonií, které se však nedochovaly. Nebývalý úspěch u publika i kritiků sklidil s operou Re Teodoro in Venezia na libreto tehdy známého osvícenského básníka a duchovního Giovanniho Battisty Castiho. Sám císař Josef II. si vybral tento příběh samozvaného sicilského krále pro zhudebnění.
Linda Lister 13 uvádí, že operou byl okouzlen i Wolfgang Amadeus Mozart a měla významný vliv na vznik Mozartovy Figarovy svatby. Od roku 1785 byl Paisiello jmenován dvorním skladatelem neapolského krále Ferdinanda IV. a následoval tedy návrat do Neapole. Kolem roku 1790 patrně utrpěl slabší mozkovou příhodu, naštěstí bez následků. Od roku 1796, kdy byl jmenován kapelníkem neapolského dómu, se jeho skladatelské tendence upínají spíše k duchovní hudbě.
V lednu 1799 vtrhla do Neapole vojska Napoleona Bonaparta a byla vyhlášena tzv. Parthenopská republika. Král Ferdinand IV. opustil s celým dvorem Neapol a utekl na Sicílii. Očekávanou povinností oddaného dvorního skladatele vůči svému pánovi by bylo jej následovat. Přestože nelze Paisiella označit za neseriózního a neloajálního volnomyšlenkáře, rozhodl se dvůr nenásledovat, zůstat a využít nově vzniklé situace. Dokonce přijal funkci kapelníka nově vzniklého národního orchestru a aktivně se podílel na hudebních slavnostech nové republiky a její vlády.
Naneštěstí pro Paisiella republika po půl roce skončila, král se navrátil a zahájil tvrdé represe. Na popravištích skončili mnozí přední šlechtici a význační umělci té doby, kteří svoji loajalitu vůči panovníkovi nezachovali. Navzdory tomu, že Paisiello katovi unikl a život si zachránil, přišel o všechny příjmy a výsady a zůstala mu pouze funkce dvorního kapelníka.
Napolen Bonaparte se považoval za velkého reformátora Evropy a jeho snahou bylo reformovat také francouzskou hudbu. V roce 1801 tak dostal Paisiello další nabídku z těch, které se těžko odmítají. Měl se stát Napoleonovým nástrojem a vykonavatelem jeho reformních záměrů. Bonaparte jej pozval do Paříže a poskytl mu mnohé funkce, výsady, pravomoci i k tomu potřebné finance. Požadoval za to, aby Paisiello převzal na svá bedra zodpovědnost za všechny hlavní pařížské hudební instituce – dvorní kapelu, operu a konzervatoř. Z lákavé nabídky skladatel přijal pouze dvorní kapelu a významně se zasloužil o její umělecký růst a vzestup. Kupící se povinnosti mu nedovolovaly se příliš věnovat psaní, a tak tedy v Paříži vzniká z velké scénické tvorby pouze jediná opera, tragédie Proserpine. Většinu jeho pařížských skladeb tvoří tvorba duchovní. K císařské korunovaci Napoleona Bonaparta v roce 1804 zkomponoval Paisiello slavnostní mši a jako projev díků poté obdržel povolení k návratu do Neapole.
V roce 1806 Neapolské království zcela ovládla Francie s napoleonskou vládou. Díky svému obdivovateli Napoleonovi byl Paisiello opět na společenském vrcholu. K jeho dalším funkcím a společenským výsadám přibyl post jednoho ze tří ředitelů spojených neapolských konzervatoří a v roce 1808 mu byl dokonce udělen šlechtický titul.
Po definitivní porážce Napoleona u Waterloo v roce 1815 byl neapolský trůn opět navrácen Ferdinandovi IV. Ten sice po svém opětovném návratu vyhlásil amnestii a zachoval Paisiellovi jeho postavení dvorního kapelníka, ale k osobnímu smíření mezi nimi nikdy nedošlo.
Giovanni Paisiello zemřel v Neapoli 5. června 1816. Jeho pohřeb se stal okázalou smuteční slavností celého města. Se skladatelem se přišly rozloučit tisíce lidí napříč společenskými vrstvami a oslavovaly jej jako největšího neapolského komponistu. Na jeho počest uvedlo divadlo San Carlo operu Nina za přítomnosti celé královské rodiny. Paisiellovi se tak dostalo nejen poslední velké pocty, ale i symbolického smíření s královskou rodinou.
Paisiello byl brilantní osobností, která dokázala nepochybně zaujmout vysoce postavené mecenáše, potažmo zaměstnavatele. Stejně tak se lze domnívat, že dokázal nejednou využít situace ve svůj prospěch a vytěžit z dané doby a poměrů maximum. Navzdory tomu, že je jeho tvorba až na výjimky zapomenuta či dnes povětšinou stojí v pozadí, v dobách své největší slávy platil Paisiello za skutečnou hvězdu. O všeobecné oblibě jeho hudby svědčí i fakt, že řada hudebních skladatelů ráda a často užívala slavná témata Paisiellových oper a psala na ně variace. 14 Italská jiskrnost, jasná struktura frází, transparentní textura s přehlednými metro-rytmickými vrstvami, prostá bezstarostnost, nápaditá invenčnost a melodičnost, tak lze charakterizovat klíčové kompoziční znaky díla Giovanniho Paisiella. Skladatelovou silnou stránkou byla vynikající hudební charakteristika postav v operách a výstavba dramatických scén. Stejné charakteristické rysy lze spatřovat v jeho instrumentálním díle.
Generálbasový traktát Regole per bene accompagnare
Důvodem pro sepsání díla G. Paisiella Regole per bene accompagnare il partimento o sia il basso fondamentale sopra il Cembalo bylo mimo jiné jeho angažmá učitele na carském dvoře. Pedagogické povinnosti a z nich vyplývající potřeba instruktivního materiálu k výuce partiment a improvizace, tedy umění doprovodu, dávají vzniknout traktátu, s jehož pomocí se tomuto umění učí i snacha carevny Kateřiny Veliké, velkovévodkyně Marie Fjodorovna, 15 stejně jako Kateřinin syn a Mariin manžel, pozdější car Pavel I.
Pro žáky z řad členů petrohradského carského dvora vzniká v letech 1780-1783 také kolem čtyřiceti děl pro klávesové nástroje, 16 koncerty, ronda, capriccia a jedna sonáta. Neapolský hudební styl opanoval nejen carský dvůr v Petrohradu, ale také velká hudební centra v celé Evropě. V souvislosti tímto fenoménem a v kontextu skladeb pro petrohradské žáky vzniká tento pedagogický spis pravděpodobně mezi lety 1781 až 1782. V roce 1782 pak vychází tiskem u Morskoj Kadetskij Korpus.
Tak jako je u traktátů tohoto typu zvykem, i Regole per bene acompagnare je rozdělen do dvou částí. První část provází čtenáře prostřednictvím notových příkladů a krátkých textových komentářů jednotlivými harmonickými stupni, základními pravidly v rámci stupnice – Regola dell´ottava a modelovými sazbami, s jejichž pomocí jsou posléze realizovány partimenti. Druhý díl je pak sbírkou partiment, která mají být na základě získaných vědomostí, schopností a zkušeností realizována. V případě Paisiellových generálbasových cvičení se jedná o řazení od snadnějších až po složitější skladby, respektive číslované i nečíslované basové hlasy, nad nimiž má být realizována nejen líbezná melodie a vhodné harmonické akordy, ale především odpovídající a propracované imitační sazby. Největším vrcholem umění realizace – improvizace partiment bylo provedení fugy či fugata. Neexistuje jediné možné řešení, ale bohatá škála možností provedení, což činí z každého partimenta v podání jednotlivých realizátorů samostatný originál.
Přestože se jedná o basovou linii povětšinou opatřenou čísly a navzdory samotnému faktu, že jde o dílo instruktivní povahy, je Paisiello v samotném číslování neúplný a poměrně nedůsledný. Nejčastěji uvádí čísla na místech specifického vedení melodie, neobvyklých vztahů harmonie a kontrapunktu či neobvyklé akordové sazby. Ve velké většině případů nelze chápat Paisiellovo číslování jako důslednou akordickou sazbu, jak to známe u jeho předchůdců a tvůrců tradičních generálbasových škol, 17 ale coby jakýsi zkrácený zápis průběhu melodických hlasů. Tuto hypotézu podporuje i fakt, že autor vedle sebe uvádí číslování odpovídající přesné poloze akordů a vedle toho čísluje nahodile. Zapsaná sazba předpokládá nejčastěji použití dvou (tří) až pěti hlasů, což je například typické pro vídeňský styl doprovodu konce 18. století.
Paisiello pracuje s dynamickým generálbasem a více dbá na barvu a účinek harmonie, než na polohu akordu a vedení kontrapunktu. Tedy v případě závažnějších nebo dramatičtějších harmonií předepisuje hru více hlasů, naproti tomu na místech, kde dochází k harmonickému uklidnění, si vystačí s dvojhlasem případně tříhlasem.
Patrné je používání dramatických skoků jak v basové linii, tak také v číslovaných doprovodných hlasech. Určitá nedůslednost se dle mého soudu projevuje i ve významu jednotlivých čísel. I když Paisiello v teoretické části uvádí rozdíl mezi sekundou (2) a nónou (9), v praktické – druhé části – obojí označuje (2). Dalším ne zcela obvyklým označením je decima. Tu autor značí římskou číslicí deset (X), což bez znalosti kontextu působí zmatečně.
Lze se domnívat, že samotná realizace partiment, a tedy styl generálbasu používaného v praxi mohl odpovídat tehdejšímu italskému úzu, kdy hráč využíval v maximální míře dynamickou strukturu doprovodu tak, aby co nejvíce vystihl daný afekt. Hra a praktická realizace tedy spočívaly ve využití rozsahu od jednoho hlasu (colla parte) až po mnohohlas čítající i více než osm hlasů. Tedy tolik, kolik byl hráč schopen zahrát.
Cembalové koncerty
Kompoziční a kontextová východiska klávesové tvorby G. Paisiella
Jedny z prvních písemných zmínek o cembalech a spinetech v oblasti Ruska pocházejí až z 16. století, kdy byly nástroje tohoto typu přivezeny z evropských tažení na carský dvůr Borise Godunova. 18 V období vlády Kateřiny II. Veliké, a tedy i za působení Giovanniho Paisiella se cembalo na petrohradském dvoře stalo spíše vyhledávanou kuriozitou než běžným nástrojem. První skladby vznikající pro tento nástroj jsou tance nebo krátké skladby a variace na ruské lidové písně. V období vrcholného 18. století používalo mnoho skladatelů a hudebníků přicházejících do Petrohradu cembalo jako nástroj běžný při doprovodu opery, jako součást orchestru i jako sólový klávesový nástroj na koncertech. Cembalo bylo populární především ve vysokých aristokratických kruzích, naproti tomu klavichord a později v 19. století kladívkový klavír našel své uplatnění při domácím muzicírování. Díla určená explicitně cembalu, jako sonáty nebo variace, se začínají objevovat až v osmdesátých letech 18. století, 19 což vysvětluje relativně opožděný výskyt určení cembala jako provozovacího hudebního nástroje.
Vzhledem k faktu, že centrem carské monarchie byl Petrohrad, největší pravděpodobnost výskytu těchto nástrojů v 18. století lze očekávat právě zde. Alespoň malé povědomí o ruských stavitelích cembal a klávesových nástrojů na konci 18. století, se zachovalo díky inzerátům v dobových novinách. 20 V Petrohradu k těmto mistrům patřili například Čech Johann Gottfried Pratch (Jan Bohumír Práč), 21 Jakob Seidlez (1784), Starck (1785) a Kunst (1799), tedy samí evropští přistěhovalci. Petrohradské muzeum 22 vlastní dva originální klavichordy pravděpodobně německé výroby, jednomanuálové cembalo z poloviny 18. století přestavěné na kladívkový klavír, falzifikát třímanuálového cembala od Leopolda Francioliniho 23 a několik stolních klavírů z počátku 18. století.
Navzdory tomu, že se pravděpodobně nezachoval seznam tehdejších nástrojů na dvoře Kateřiny Veliké, lze se opírat o nepřímé důkazy vedoucí k objasnění této problematiky. Informace v podobě dokladů o nástrojích na petrohradském carském dvoře nalezneme v poznámkách britského architekta a designéra Roberta Adama, který byl angažován pro realizaci návrhů nábytku a dekorace nástrojové skříně minimálně jednoho cembala pro carský palác. Podle závěrů Laurence Libina 24 se jednalo o dvoumanuálové cembalo z dílny londýnského stavitele Jacoba Kirkmana, postavené Jacobem a Abrahamem Kirkmanem s rozsahem pěti oktáv (F´, G´- f´´´ s vynechaným Fis´). Cembalo mělo dispozici dva 8´ a jeden 4´ rejstřík a loutnu. Tento nástroj měla velmi pravděpodobně k dispozici Marie Fjodorovna a lze předpokládat, že jej důvěrně znal i její učitel Giovanni Paisiello.
Velkokněžna Marie Fjodorovna užívala ve svém budoáru také dodnes dochovaný stolní kladívkový klavír Johannes Zumpe & Gabriel Buntebart s rozsahem F´, G´- f´´´ (s vynechaným Fis´). Tónový rozsah Paisiellových skladeb koresponduje s rozsahem popsaných nástrojů.
Existující dokumenty vždy hovoří o Paisiellově okouzlující hudbě a jeho živoucí osobnosti spíše než o jeho hráčských dovednostech. 25 Kompoziční styl klávesové hudby G. Paisiella vykazuje znatelné prvky klasicistní hudby v podobě jasné struktury a formy, ale jeho hudební jazyk odpovídá melodičností, rytmem a texturou galantnímu stylu. Znatelná je blízkost k ideálu belcanta, zpěvná, přirozená, srozumitelná a transparentní struktura vedení nemnoha hlasů, stejně jako dominantní melodické linky a prosté, ale efektní harmonické plynutí. Působivé jsou krátké a jednoduché melodické fráze, které se často opakují. Značná fantazijní svoboda, například v pomalých větách koncertů, přivádí interpreta ke snaze vystihnout změny afektů a zdůraznění emocí, které jsou typické pro empfindsamer Stil.
Petrohradské koncerty pro cembalo
Paisiello přenáší vokální umění a schopnosti operního skladatele na klávesnici cembala. Užívá okázalých pasáží, brilantních běhů a figurací stejně jako jiskřivých florálních koloratur, aniž by musel interpret disponovat nejvyššími technickými dovednostmi. Rozmanitosti dosahuje bohatým, nosným a na první poslech zapamatovatelným melodickým materiálem. S trochou nadsázky lze Paisiella vnímat jako dobového „hit makera“. Na rozdíl od svých předchůdců a některých současníků se primárně nesnaží o polyfonní vedení hlasů, ale komponuje v duchu operních tradic. Nosnou melodickou linku svěřuje nejčastěji diskantu (pravé ruce) a doprovází jej figuracemi nebo přizpůsobenou akordickou sazbou v rámci základních harmonických funkcí. Příležitostně moduluje do vedlejších tónin, avšak většinou pouze do nejbližších.
Lze konstatovat, že rukopisy Paisiellových dvou cembalových koncertů nevykazují přílišné odchylky od ostatních autografů z konce 18. století. Frázování a rytmus jsou obvykle přesně notovány pouze v prvním uvedení. Při návratu stejného či podobného tématu, kdy by se nabízela interpretační paralela, tyto prvky obvykle úplně chybí. Stejně tak na místech, kdy autor cituje již dříve uváděný tečkovaný rytmus, zápis tečkování schází. Tyto drobné nesrovnalosti byly dle mého soudu snadno rozpoznatelné a opravitelné při samotném provozování.
V sólovém cembalovém partu Paisiello takřka neuvádí dynamiku, spíše ji směřuje k orchestru. Zde je obvyklým způsobem označena některým ze stupňů forte – orchestrální tutti části, a pianem pak jsou vyznačena místa, kdy orchestr doprovází sólistu. Typické nejen pro italskou operu, ale i pro Paisiellovy koncerty jsou dramatické dynamické zvraty nebo dynamická naléhavost. Užívá poměrně širokou škálu dynamiky piano, piano assai, forte piano, forte, sottovoce, forte piano assai, forte assai.
Je více než pravděpodobné, že v souladu s interpretační praxí byly melodické linky více či méně zdobeny, a docházelo tak k dotváření a doplňování notového textu dle vkusu interpreta.
Italská hudba konce 18. století se těšila a dodnes těší mimořádné popularitě. Ve své době odrážela hudební vkus a potřeby směřující k uspokojení poptávky nejen profesionálních hudebníků, ale i nadaných amatérů (milovníků hudby a umění). Nejinak tomu bylo v případě petrohradských koncertů Giovanniho Paisiella.
Koncert C dur pro cembalo a orchestr R. 8.10 byl napsán pro jednu z žaček Giovanniho Paisiella, Lady de Sianovine. Jedná se o jedinou skladbu pro klávesový nástroj, kterou Paisiello během svého pobytu v Petrohradu nezkomponoval primárně pro velkokněžnu Marii Fjodorovnu.
Druhý z dvojice koncertů, Koncert F dur pro cembalo a orchestr R. 8.11, který pro klávesový nástroj v Petrohradu Paisiello zkomponoval, byl věnován velkokněžně Marii Fjodorovně. Talentované autorově žačce, kterou Paisiello velmi uznával a obdivoval 26
Interpretační východiska
Autor určuje obsazení petrohradských koncertů sólovému koncertantnímu nástroji cembalu s doprovodem orchestru. Ten je tvořený klasickým obsazením smyčcových skupin – první housle, druhé housle, viola, violoncello, kontrabas a skupinou dechových nástrojů – dva lesní rohy (první a druhý) a dva fagoty (první a druhý).
Značným vodítkem při interpretaci cembalových koncertů Giovanniho Paisiella jsou poznatky shrnuté v základních pilířích provozovací praxe staré hudby, především pak v díle Daniela Gottloba Türka a Carla Philippa Emanuela Bacha. Způsob Paisiellova zápisu, především jeho čitelnost a srozumitelnost, je na vysoké úrovni a pro dnešního interpreta tedy nepředstavuje četba rukopisu zásadní problém. Pouze dobový zápis některých typů pomlk nebo drobné notové hodnoty umístěné v notové osnově nemusí být na první pohled zcela jednoznačné. Dělení hlasů mezi jednotlivými osnovami stejně jako původní trámcování je logické.
Jak bývá v tomto období běžné, existují většinou buď pouze samostatné party nebo pouze partitura jako celek. V případě petrohradských koncertů Paisiello zanechal autografy v podobě partitury. Typickým způsobem jsou v pramenech označovány opory a přírazy, tedy malou notou různé hodnoty umístěnou před notu hlavní, k níž opora či příraz náleží. Výjimku netvoří ani notace v různých klíčích. To umožňovalo tehdejším skladatelům zapisovat noty bez nutnosti užití množství pomocných linek. K tomuto účelu nejčastěji sloužil, a u Paisiella tomu není jinak, některý z C klíčů. V přepisu do moderní notace byly tyto klíče nahrazeny a sjednoceny klíčem houslovým a basovým.
Appogiatura (opora), příraz
Obecná snaha dobových hudebních teoretiků a skladatelů o dodržování přesného zápisu drobných not u opor a přírazů se jednoznačně neprosadila. Napříč hudebními dějinami nebylo nikdy dosaženo jednoty. V dnešní snaze o autentickou interpretaci vzniká mnoho sporných a diskutovaných momentů, jakým způsobem k této interpretační problematice přistoupit. Způsob realizace krátkých a dlouhých opor či přírazů lze najít inspiraci ve zmíněných historických traktátech. Pokud ovšem nelze dobovou citaci doslovně aplikovat, pak záleží především na dobrém vkusu interpreta, charakteru a hudebnímu kontextu skladby a jejímu kompozičnímu průběhu 27
Carl Philipp Emanuela Bach stejně jako Daniel Gottlob Türk se ve svých spisech shodují ve způsobu provedení dlouhých i krátkých opor. Interpretace závisí především na délce hlavní noty, k níž opora (dlouhý příraz) směřuje. Pokud je hlavní nota dělitelná dvěma, opora zaujímá celou polovinu noty hlavní. Je-li dělitelná třemi, zaujme pak opora z její hodnoty dvě třetiny. Toto teoretické vyjádření je aplikovatelné především na dlouhé hodnoty hlavních not nebo skladby hrané v nižším tempu. Provedení jakékoliv ozdoby je vždy přímo podřízeno afektu a charakteru hraného úseku či skladby. Ornamentika nesmí průběh afektu změnit či jinak narušit, ale naopak podpořit a stát se jeho součástí. Navzdory graficky stejné podobě nedává interpretovi provedení krátké opory v rychlém tempu příliš mnoho prostoru pro její vypočítávání a ve většině případů se tak krátká opora stává automaticky přírazem.
Přísné a volné ozdoby
Giovanni Paisiello ve svých koncertech velké množství ornamentiky nenaznačuje. Takřka výlučně se omezuje na prosté naznačení kadenčního trylku „tr“. To odpovídá dobovým zvyklostem, kde na jedné straně prosazující se klasicismus upouští od přemíry ozdob, především těch přísných (zapsané ornamenty jako například trylek, nátryl, mordent) a na druhé straně běžná interpretační praxe, která notový text dotvářela prostřednictvím mnoha nezapsaných výrazových prostředků. Ty mohly obsahovat jak část ornamentiky přísné, tak především té volné. Sem lze zařadit použití intervalových melodických výplní, obohacení ostinátních sekvencí o další, harmonii odpovídající, melodické tóny. Stejně tak různorodé obměny rozkladů (arpeggio) akordů v doprovodných pasážích cembala či tiraty mezi většími melodickými intervaly 28
Provedení přísné ornamentiky, především pak trylků Paisiello sám nikterak nevysvětluje. Inspirací by se opět mohla stát Klavierschule Daniela Gottloba Türka. Ten uvádí provedení trylku od horní sekundy. Interpret by se však zásadním způsobem neprovinil proti stylu, pokud by v některých, pro jeho vkus a pojetí akceptovatelných místech zahrál trylek od hlavní noty. Výjimkou zůstává trylek provedený na dominantní harmonii, neboť právě opření o horní sekundu způsobuje disonanci, tedy větší napětí, a tím přirozeně umocňuje dominantní harmonii. Důležitou otázkou je zakončení trylků. Carl Philipp Emanuel Bach uvádí takřka výlučně trylek se zakončením. Ke stejnému závěru se přiklání o něco později i Daniel Gottlob Türk.
Artikulace
Otázku frázování a artikulace nelze obecně paušalizovat. Každá jednotlivost (dělení fráze, artikulační nuance) je navázána na konkrétní skladbu, tedy hudební text, jež je nositelem afektu. Zachycení citů a afektů a jejich následná interpretace přináší potřebu hlubokého estetického cítění a nutnosti dokázat afekt vyjádřit či znovu vzkřísit. To je velmi subjektivní interpretační složka, která se opírá o průběh jednotlivých hudebních vět, vyjádření myšlenek a motivů, jimiž jsou tvořeny. Slovní interpunkce je tak transformována do interpunkce hudební.
Paisiello užívá ve svých koncertech dramatických zvratů či pozastavení. Často tím ohraničuje celistvé úseky kompozice nebo vytváří charakterově odpovídající náladu. Důležitým výrazovým prostředkem je způsob vyslovení či zdůraznění noty, stejně tak, jako v mluvě slabiky. Artikulace podporuje hudební afekty, především díky srozumitelné struktuře členění kroků a skoků v rámci melodické linie, stejně jako dává jasnou strukturu rytmickým úsekům. Pasážím dodává lehkost a srozumitelnost a lehkým a těžkým dobám příslušnou váhu. Frázování, stejně jako artikulace a ornamentika musí sloužit především přesvědčivosti výrazu a správnému vyjádření afektů a citů.
Nedílnou součástí vyjádření afektů a citů je vyjádření charakteru tóniny, v níž je kompozice napsaná. V případě Paisiellových petrohradských koncertů lze použít charakteristiku tónin, kterou poskytuje Christian Schubart Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst z roku 1806. Ten charakterizuje tóninu C dur jako nevinnost, jednoduchost, naivita nebo dětskou mluvu. 29 Tóninu druhého koncert, F dur, pak hodnotí jako tóninu laskavosti a klidu. 30.
Basso continuo, partimento
Části, kde cembalo zaujímá vedle sólového koncertantního nástroje doprovodnou roli, jsou nedílnou součástí koncertů. Hlavním úkolem nástrojů ze skupiny bassa continua je stmelování orchestru, podpora harmonické složky provozované hudby, rytmické zdůraznění nebo naopak zjemnění jednotlivých pasáží. Paisiello ve svých koncertech tyto pasáže opatřuje čísly, což odkazuje k instruktivnímu účelu. Obvyklá praxe by nabízela pouze prostý basový part a jeho realizace (harmonizace) by byla pro zkušeného hudebníka snadným úkolem. Způsob realizace a především pak nápaditost provedení byla velmi individuální a odpovídala úrovni a schopnostem hudebníka, stejně jako výrazu a charakteru skladby.
Obr. 1: G. Paisiello: Regole per bene accompagnare, autograf.
Obr. 2: G. Paisiello: Koncert C dur, 1. věta, autograf a moderní edice.
Shrnutí
Giovanni Paisiello přijímá nabídku carevny Kateřiny II. a stává se jejím dvorním kapelníkem na petrohradském dvoře, kde k jeho povinnostem patří i výuka žáků z carevnina okruhu. K tomuto účelu vzniká generálbasový traktát Regole per bene accompagnare jako souhrn pravidel a doporučení k umění doprovodu a improvizaci partiment. Za neméně významný neoperní počin lze považovat jeho dva petrohradské koncerty pro cembalo a orchestr, kam Paisiello přenáší zpěvný, virtuózní a efektní styl neapolské opery.
Summary
Giovanni Paisiello accepted the offer of Empress Catherine II to become music director at the court in St. Petersburg. Among his duties also was teaching of pupils from imperial circles. The thoroughbass treatise Regole per bene accompagnare was elaborated for this purpose as a compendium of rules and recommendations for the art of accompaniment and partimen improvisation. Another equally significant non-operatic compositions are Paisiello’s two Petersburg concertos for harpsichord and orchestra, which are characterised by the typical melodious, virtuosic and impressive style of the Neapolitan opera.
Přehled literatury a pramenů
ALBERT, H. Paisiellos Buffokunst und ihre Beziehung zu Mozart. Archiv für Musikwissenschaft (1918–19), s. 40–421.
BACH, C. Ph. E. Úvaha o správném způsobu hry na klavír. Překlad Vratislav Bělský. Brno: Paido, 2002.
BLANCHIETTI, F. Tipologia musicale dei concertati nell’opera buffa di Giovanni Paisiello. Rivista italiana di musicologia, XIX (1984). Str. 234–260.
BLUME, F. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter, 2006.
DELLA CORTE, A. Paisiello. Turin: Fratelli Bocca, 1922.
FENDEĬZEN, N. F. History of music in Russia from antiquity to 1800. Bloomington: Indiana University Press, 2008.
GAGLIARDO, G. B. Onori funebri renduti alla memoria di Giovanni Paisiello. Napoli: Angelo Trani, 1816.
GHISLANZONI, A. Giovanni Paisiello. Valutazioni critiche rettificate. Řím: De Santis 1969.
HUNT, J. L. Giovanni Paisiello: his Life as an Opera Composer. New York: National Opera Association, 1975.
JONÁŠOVÁ, M. Paisiellovy opery v Praze. Pramenný výzkum ve fondech v Čechách, v Drážďanech a ve Vídni. In: Hudební věda 2-3/2002. s. 185–220.
KIPNIS, I. The Harpsichord and Clavichord: An Encyclopedia. New York: Routletge, 2007.
LIPPMANN, F. Il mio ben quando verrà: Paisiello creatore di una nuova semplicità. Studi musicali, XIX (1990). s. 385–405.
NIUBO, M. Giovanni Paisiello. Harmonie. 2002, roč. 10, č. 7, s. 19-21.
PAISIELLO, G et HOLTMEIER, L. et MENKE, J. et DIERGARTEN, F. Regole per bene accompagnare il partimento o sia il basso fondamentale sopra il Cembalo: fatte per l’uso di S.M.I. La Gran Duchessa di tutte le Russie. Neued. u. Transkription nach d. Ausg. St. Petersburg 1782 u. d. Handschrift Rari 3-4-17 d. Conservatoria di Musica Napoli.: F. Wilhelmshaven: Noetzel Verlag, 2008.
ROBINSON, M. F. Giovanni Paisiello, a thematic catalogue of his works. Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1994.
ROBINSON, M. F. Naples and Neapolitan Opera. Oxford: Clarendon Press, 1972.
RIEMANN, H. Musik-Lexikon. Lipsko: Verlag des Bibliographischen Instituts, 1882.
SCHIZZI, F. Della vita e degli studi di Giovanni Paisiello ragionamento. Milano: G. Truffi e comp., 1833.
TÜRK, D. G. a RAMPE, S. Klavierschule, oder, Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende. 2. Aufl. Kassel: Bärenreiter, 2009.
HUNT, J. a PAISIELLO, G. The Keyboard Works of Giovanni Paisiello. The Musical Quarterly [online]. 61(2), 1975., str. 212-232 [cit. 17.5.2018]. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/741617
JONÁŠOVÁ, M. Praha 1786: „Jednou se tu snad budou na ulici dávat celé opery.“ Harmonie [online]. 12/2008 [cit. 1.5.2018]. Dostupné z: https://test.casopisharmonie.cz/index.php/clanky/rozhovory/item/4501-italska-opera-18-stoleti-v-praze-praha-1786-jednou-se-tu-snad-budou-na-ulici-davat-cele-opery
LIBIN, L. Robert Adam’s Instruments for Catherine the Great. Early Music, vol. 29, no. 3, 2001, str. 355–367. Dostupné z: www.jstor.org/stable/3519180
LISTER, L. Beaumarchais, Figaro, Paisiello, and Mozart: Sociopolitical Criticism and Censor in Eighteenth-Century Opera. The Opera Journal [online]. 2011 [cit. 5.12.2018]. Dostupné z: ttps://www.academia.edu/7993237/Beaumarchais_Figaro_Paisiello_and_Mozart_Sociopolitical_Criticism_and_Censor_in_Eighteenth-Century_Opera
NIUBO, M. Giovanni Paisiello. Harmonie [online]. 8/2002 [cit. 2.1.2018]. Dostupné z: https://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/giovanni-paisiello.html
ROBINSON, M. Paisiello, Giovanni. Grove Music Online [online]. Ed., 2002 [cit. 25.5.2017]. Dostupné z: http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-5000006978
PAISIELLO, G. Originale / Concerto di cembalo Con piu instromenti di Giovanni Paisiello Fatto per S.E. La Sig.ra De Sianavine dama d’onore di S.M.I L’Imperatrice di tutte Le Russie, Petrohrad, [nedatováno].
Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, Neapol
Signatura: NA0059 19.1.4 [stará signatura:] 19.1.5 ; Rari 3.4.17
PAISIELLO, G. Originale / Concerto Per Cembalo di Giovanni Paisiello Fatto Per S.A.I. La Gran Duchessa di tutte le Russie, Petrohrad, [nedatováno].
Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, Neapol
Signatura: NA0059 19.1.5 [stará signatura:] 19.1.4 ; Rari 3.5.3
PAISIELLO, G. Regole per bene accompagnare il partimento, o sia il Basso fondamentale sopra il cembalo di Giovanni Paisiello fatte per’uso di S.M.I. La Gran duchessa di tutte Le Russie, Petrohrad, [nedatováno].
Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, Neapol
Signatura: NA0059 18.3.3/18 [stará signatura:] 17.1.12 ; 18.3.3 ; Rari 3.5.5 ; Rari 3.4.17bis
PAISIELLO, G. Regole e Partimenti del M.o Giovanni Paisiello Originale, Questo Fascicolo fu Ricucito e ricoperto da me Francesco Marchioni in Napoli il giorno di Mercoledì Aprile 1875.
Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, Neapol
Signatura: NA0059 20.8.20 [stará signatura:] Rari 3.5.6
Kopista: Francesco Marchioni
PAISIELLO, G. Concerto di cembalo Do maggiore del Sig. Paisiello, [místo opisu neznámé, nedatováno].
Bodleian Library, Oxford
Signatura: Tenbury Wells 4881
Kopista: neznámý
PAISIELLO, G. Concerto di cembalo Fa maggiore del Sig. Paisiello, [místo opisu neznámé, nedatováno].
Bodleian Library, Oxford
Signatura: Tenbury Wells 4882
Kopista: neznámý
PAISIELLO, G. Concerto di cembalo da camera [in C] di Giovanni Paisiello, [místo opisu neznámé, nedatováno].
Civico Museo Bibliografico-Musicale, Bologna
Signatura: II 367
PAISIELLO, G. Concerto di cembalo da camera [in C] di Giovanni Paisiello, [místo opisu neznámé, nedatováno].
Civico Museo Bibliografico-Musicale, Bologna
Signatura: II 368
PAISIELLO, G.-BRUGNOLI, A. Concerto per Pianoforte e Orchestra Partitura. Milano: G. Ricordi & Co., 1937.
PAISIELLO, G.-LUALDI, A. Concerto in Do per cembalo e orchestra. Milano: Carisch S.A, 1948.
PAISIELLO, G. Regole per bene accompagnare il partimento; o sia, Il basso fondamentale sopra il cembalo, del signor maestro Giovanni Paisiello. Composte per Sua Altezza Imperiale la gran duchessa di tutte le Russie, Petrohrad: Morskoj Kadetskij Korpus, 1782.
Isham Memorial Library University Harvard
Signatura: HOLLIS number 990060525210203941
Strany 1-14/2019
