Pavel Ostrý

Pastorely 17. až 19. století tvoří dobově významný žánr v rámci kantorské hudby. České předobrozenecké texty i samotná hudba dnes přispívají k hlubšímu poznání pojetí vánočních svátků té doby a jejich poetiky. Témata pastorel, ať už se jedná o zvěstování narození Ježíše Krista pastýřům, ukolébavky, či tříkrálovou tematiku, bývají zasazena do českého lidového prostředí. To se projevuje často i v podobě hudební stránky kompozic tohoto typu, v nichž jsou užity prvky příznačné pro pastorální styl. S těmito prvky poté každý autor nakládá dle svých skladatelských a invenčních schopností.

Výrazným tvůrcem pastorálního žánru byl kantor Jiří Ignác Linek (1725–1791) působící ve svém rodném městě Bakově nad Jizerou. I když kvalitativně i kvantitativně nedosahuje takové kompoziční zdatnosti jako jeho mladší a dnes známější kolega působící v Rožmitále Jakub Jan Ryba (1765–1815), patří bezesporu mezi nejplodnější skladatele v oblasti kantorské hudby. Jeho dílo čítá téměř tři sta kompozic. Jakožto bakovský regenschori a varhaník ve farním kostele sv. Bartoloměje tvořil hudbu zejména pro praktické užití při bohoslužbách. Ve výčtu jeho kompozic tak lze najít především vokálně-instrumentální skladby ve formě mše, requiem, litanií, duchovních motet, mariánských antifon, nešpor a dalších. Nemalou část z toho tvoří pastorální skladby, z nichž jsou vedle mší 1 , litanií a nešpor zásadní zejména pastorely. 2 Těch se z pera J. I. Linka dochovalo třicet dva, plus další dvě, jež jsou součástí pastorálních mší. 3http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/teoreticke_reflexe_hv_16_1/ostry.pdf). Ty Berkovec ve výčtu Linkových pastorel neuvádí (viz Berkovec, J. České pastorely. Praha: Supraphon, 1987, s. 247–250.) Pastorální žánr u Linka navíc doplňují instrumentální pastorela pro cembalo, varhanní pastorela 4 a dvě malé pastorální symfonie. 5

Linek zkomponoval necelou polovinu svých pastorel v podobě sólové árie da capo. Další část tvoří pastorely v písňové formě většinou s úvodní instrumentální předehrou a s textem rozloženým ve více slokách. Třetí skupinu tvoří sedm skladeb v podobě minikantáty. Nutno podotknout, že až na jednu mají všechny český text. Kompozice s českým textem (zejména vánoční pastorely a postní sepolkra), vzhledem ke germanizačním tlakům v době vzniku, tvoří u Linka významné dědictví jeho díla. Mezi sedm minikantátových pastorel patří i Hejsa, novina. Řadí se zároveň k malému počtu Linkových kompozic, které se dočkaly publikace v moderní době, a to v podobě studiové nahrávky. 6 S přihlédnutím k této skutečnosti byla tato pastorela vybrána k následující analýze.

Východiskem tohoto textu je spartace, kterou autor článku sepsal na základě dobových rukopisných partů. Ty jsou uloženy v archivu Českého muzea hudby v Praze pod signaturou X C 45. Obálka muzikálie, jejímž obsahem jsou zmíněné party, je nadepsána: Pastorella / na Jitřni. / a / Canto, Alto Concerto, / Tenore, Basso, / Violino Primo, / Violino Secundo, / Clarino Primo, / Clarino Secundo, / et / Fundamento. / Del: Sig^re: Linek / De Musica Auth:. Obsah muzikálie tvoří devět listů, na kterých jsou notové party v nadpisu zmíněného obsazení. Součástí muzikálie jsou také čtyři menší listy s party druhé věty Chval každý duch Hospodina pro první a druhé housle, soprán a alt (všechny hlasy unisono; viz níž). Tyto party nejsou však napsány rukou autora a byly pravděpodobně připsány později jinou osobou. Proto nejsou zohledněny jako součást původního záměru autora. Název pastorely – Hejsa, novina – je přejat z úvodního zvolání zpívajícího hlasu. 7

Analýza pastorely Hejsa, novina

Pastorela Hejsa, novina je předepsána pro hlasové obsazení: sólový alt, smíšený sbor (sólový a sborový alt jsou napsány v jednom partu) a typický Linkův orchestr obsahující dva hlasy clarin, první a druhé housle a basso continuo, které je v rukopisných partech zastoupeno partem Organo. Skladba ve formě minikantáty se dělí na čtyři hudební části (věty). První část Pastorella je sólovou árií pro alt. Po ní následuje ponocenský zpěv Chval každý duch Hospodina pro mužské sborové hlasy (v partech označený jako Chorus) a continuo. Mezi tyto dvě části autor vkládá troubení dvanácté hodiny (půlnoci; v partech vepsáno např.: „Nasledúje 12 hodin wytraúbeni“). Jakým způsobem má být troubení realizováno, autor neuvádí. Třetí částí je Recitativo pro sólový alt. Skladbu uzavírá sbor – Chorus (v mužských partech a partech clarin nadepsaný jen tempovým označením Allo: – zkratka pro Allegro).

Schéma pastorely Hejsa, novina:

věty	tempo	takt	počet taktů	obsazení
*Pastorella*	Giusto	6/8	43	Alt sólo, 1. a 2. housle, clarina, continuo
12 hodin troubení	X	X	X	X
*Chval každý duch Hospodina*	Adagio	3/4	23	TB, continuo
*Recitativo*	Adagio	C	10	Alt sólo, continuo
*Chorus*	Allegro	2/4	46	SATB, 1. a 2. housle, 1. a 2. clarina, continuo

Pastorella

Sólová Pastorella pro alt je nadepsána tempovým označením Tempo Giusto. Psána je v 6/8 taktu, který dodává hudbě taneční charakter. Samotný rytmický model úvodního motivu (takty 1–2; Obr. 1) odkazuje na tanec cibulička. 8 Taneční pojetí skladby navozuje radostnou náladu a doplňuje tak zpívaný text: Hejsa novina, šťastná hodina, v niž se má narodit, kterej má potěšit celý svět. V betlémském městě, v chatrným místě mezi hovady. Král nad králi, Pán nad pány. Pročež z radosti tak drahé hosti chtíc dočkati. Ach kýž ta hodina, v kterouž ta novina se vyjeví.

Obr. 1

Pastorellu lze rozdělit na několik menších vět (frází). Na začátku zaznívá sedmitaktová instrumentální předehra [a] (takty 1–7). Po vstupním motivu (takt 1–2) předehra pokračuje dvoutaktím (takty 3–4), ve kterém housle ve dvojhlase tercií a sext opakují nad prodlevou motivek na rytmickém základu osminky ve staccatu a čtyř šestnáctin (Obr. 2). Jedná se zde o rozšířenou imitaci dudlání. Nejen předehra, ale celá věta se odehrává na rychlejším střídání akordů a jejich obratů. Hudba tak dostává rokokový charakter, pomáhající navodit slavnostní náladu. K ní přispívá také part clariny, jež je pro pastorální hudbu typická. V kontrastu s menším hlasovým obsazením působí part clariny jako fanfára, jež je symbolem královského majestátu narozeného Krista. Předehru uzavírá závěr (takty 5–7), kde se po subdominantě a dominantním septakordu vystřídá dvakrát za sebou kadence T–II^6/5–D–T. Tonální zakotvení předehry [a] je v hlavní tónině D dur. Tato tónina má z pohledu soudobých teoretiků radostný charakter, evokuje trubky a bubny či je tóninou vítězství. 9

Obr. 2

Tematický námět předehry [a] je použit i v další frázi [a¹] (takty 8–14), ve které již zaznívá zpívaný text. Hlavní motiv začínající zvoláním Hejsa na intervalovém podkladě spodní kvarty je doprovázen pouze continuem (takty 8–9). Housle s clarinou se v pianu 10 přidávají až v taktu 10, kde fráze pokračuje opětovnou imitací dudlání. Housle zde neopakují motiv z předehry (takty 3–4), přichází však s novým motivem (Obr. 3). I závěr (takty 12–14) fráze [a¹] je odlišný od původního znění v předehře. Na začátku taktu 12 dochází k diatonickému posunu z hlavní tóniny D dur do dominantní A dur, po němž následuje nad prodlevou nový motivek v houslích (takty 12–14; Obr. 4).

Obr. 3

Obr. 4

Pastorella dál pokračuje instrumentální mezihrou [a²] (takty 15–21). Ta tematicky kopíruje obsah předehry, liší se však tóninou (A dur) a změnou v partu clariny. Po mezihře následuje delší zpívaná věta [b] (takty 21–31). Melodie je zde založena na sekvenčním opakování motivů (Obr. 5). Tonální centrum díky sekvencím lavíruje mezi dominantní tóninou A dur a hlavní tóninou D dur, ve které se v závěru ustálí. Sekvence zde zintenzivňují hudební obsah, který podtrhává význam textu. Při sekvenčně opakovaných motivech či celých frázích se jedná o hudebně rétorickou figuru Climax nebo též Gradatio, která má zintenzivnit či zvýšit naléhavost sdělení. 11 Prvek sekvenčního opakování využívá Linek v rámci svého díla velice často. V taktech 21–24 zdůrazňují sekvence chudé poměry, v nichž se Ježíš narodil. Jako kontrast vůči chudým poměrům je v taktech 24–26 zdůrazněno Ježíšovo postavení jakožto Krále a Pána, k čemuž pomáhají trylkové tóny v clarině, která jinak po dobu fráze [b] nehraje. Dál v taktech 26–28 dochází k uklidnění, jehož je dosaženo pomocí dvouhlasého ostinata v houslích (tercie a sexty; Obr. 6), prodlevy v sólovém hlasu a vynechání continua. Dvojhlas houslí nahrazuje v závěru věty [b] (takty 28–31) dvojhlas continua a altu. Oproti předchozím taktům zde sekvence postupují sestupně. Větu [b] uzavírá opět kadence T–II^6/5–D–T.

Obr. 5

Obr. 6

V taktech 31–36 lze vymezit větu [c]. Ta zde zastupuje codu zpívané části Pastorelly. Hudba je jednoduchá. Hlasy orchestru hrají nejprve unisono (takty 31–34). Větu uzavírá dvoutaktí (takty 35–36), jež je stejné jako ve větě [a¹] (takty 12–14; Obr. 4), tentokrát však v tónině D dur. Pastorellu uzavírá instrumentální dohra [a] (takty 37–43) identická s předehrou.

U této první části se nabízí otázka, proč je sólovým hlasem právě alt a koho představuje. Z praktického hlediska je možné, že sólový part byl psán skladatelem přímo pro určitou osobu. Linek, jakožto kantorský skladatel, byl závislý na hudebních dovednostech obyvatel Bakova či z nedalekého okolí. V textovém kontextu zde altový hlas představuje pastýře (mladého hocha), který sděluje novinu o narození Ježíše svým pastýřským kolegům. Takovéto využití sólového altu je v kantorské pastorální hudbě netypické. Běžnou praxí bylo využívat pro roli pastýře mužský hlas. Z kontextu textu se však nejedná ani o andělský hlas, který bývá svěřován sólovému sopránu.

Formální schéma – Pastorella:

věty	takty	rozsah (počet taktů)	tónina
[a] – inst. předehra	1–7	7	D dur
[a¹]	8–14	7	D dur > A dur
[a²] – inst. mezihra	14–21	8	A dur
[b]	21–31	11	A dur > D dur
[c]	31–36	6	D dur
[a] – inst. coda	36–43	7	D dur

12 hodin a troubení

Po úvodní Pastorelle následuje dle předepsání v manuskriptu 12 hodin (půlnoc) a troubení. Pokyn, jakým způsobem má být troubení realizováno, rukopis neobsahuje. Troubení v rámci skladby slouží jako časové určení. Zároveň slouží jako index půlnoci a ikon postavy ponocného. Ten zde zastupuje tradici české scenérie Betléma. 12 S osobou ponocného dál souvisí následující zpěv Chval každý duch Hospodina.

Chval každý duch Hospodina

Stejně jako troubení i tento zpěv slouží jako index půlnoci. Hudba je psána v 3/4 taktu s tempovým označením Adagio. Obsazení tvoří mužské hlasy sboru s doprovodem varhan (continua). Mužské hlasy zpívají unisono hlavní melodii podloženou akordickým doprovodem continua. Dórská modalita hlavní melodie napovídá, že se jedná o pseudochorál, který s pomalým tempem podtrhuje duchovní hloubku a závažnost textu: Chval každý duch Hospodina i Ježíše jeho Syna, odbila šťastná hodina. Tím jménem se pozdravujme, ústy nábožně vzývejme Boha Hospodina. Tento text je převzat ze starobylé praxe ponocných – zde může být tedy chápán jako ikon ponocného. Pro hlavní melodii mohl skladatel použít nějaký starší nápěv, či mohl nápěv sám složit (Obr. 7). V rámci celého zpěvu je text rozdělen na dvě části – sloky, které se zpívají na stejnou melodii.

Obr. 7

Závažnost zpívaného textu podtrhuje též mollová tónina, ze které Linek vychází v úvodu zpěvu a která je pro pastorální hudbu tohoto druhu netypická. Dórskou melodii podkládá harmonií vycházející z tóniny d moll, která je chápána jako tónina vážnosti a zbožnosti. 13 Každý tón melodie je podložen novým akordem. Na rozhraní taktů 3 a 4 je pojímán dórský modus jako vybočení z d moll do F dur. V taktu 6 harmonický podklad přechází do C dur a nakonec se vrací do d moll. Celá fráze však končí na dominantě A dur (takt 12), a to i po svém zopakování (takt 23). Konec na dominantě tak předjímá následující recitativ, začínající na tónice D dur. Užití mollové tóniny zde také plní kontrastní funkci vůči předešlé části Pastorella i části následující.

Recitativo

Recitativ pro sólový alt s doprovodem continua (recitativo secco) je předepsán v celém taktu s tempovým označením Adagio. Tonální rozložení vychází z hlavní tóniny D dur. V taktech 4–5 harmonie vybočuje pomocí mimotonální dominanty E⁷ do tóniny A dur, ale hned následně se vrací zpět do D dur (takty 6–7).

Sólový hlas patří opět pastýři, který zpíval úvodní Pastorellu. Nyní vyzývá ostatní pastýře (nebo i samotné posluchače), aby šli a chválili Pána Nebe a Země zpěvem a hudbou: Již jsme slyšeli šťastnou hodinu odbýti, troubiti, zpěv a chválu ohlašovati. I my také nemeškejme, nebe, země Pánu chvály vzdávati. Nešetřeme našich hlasů, ty Mikuláši vem basu, housle veme Dobiáš, dudky na to Eliáš, kolovrátek Matyáš, vzadu s basou Mikuláš. Pomůžeme sobě všemožně a začnem. Jmenované nástroje basa, housle, dudy a kolovrátek (flašinet) nás zde odkazují na lidové prostředí.

Chorus

Závěrečná část skladby je v 2/4 taktu a nese tempové označení Allegro. Chorus je psán pro smíšený sbor a orchestr tvořený prvními a druhými houslemi, continuem a dvěma hlasy clarin, které dopomáhají k celkovému hlasitějšímu projevu. Úvodní větu [a] můžeme vymezit v taktech 1–18. Otevírá ji třítaktová fráze v unisonu všech hlasů (bez clarin) na text Nuž my bratři společně (Obr. 8), který pokračuje: hrajme, pějme srdečně. Nynej nynej dadej, Ježíšku malej, ach dadej. Matička tě kolébá a sladce tobě zpívá: na na na na na. Už jednohlasým nástupem je patrná záměrná jednoduchost kompozice, která je srozumitelnější pro obyčejný lid. Může se zde jednat o index lidového prostředí či ikon sboru pastýřů. Ve vstupní jednohlasé frázi můžeme již také zaznamenat hlavní motivek celé části (takt 2), tvořený na rytmickém základě osmina a dvě šestnáctiny (imitace dudlání 14https://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/teoreticke_reflexe_hv_9_1/ostry.pdf ). Z tohoto motivku je tvořená výrazná část hudebního materiálu celé písně. V tomto kontextu se jedná o jakési ostinato (v rétorice označováno jako Anaphora). Jeho význam spočívá v navození nadšení a zesílení duševního prožitku. 15 Ve větě [a] dochází k častým změnám akordů a jejich obratů. Hudba začíná v tónině D dur, poté přechází (takt 13) do dominantní tóniny A dur. Hlavní melodii nese soprán s prvními houslemi, které na delších hodnotách melodii zdobí výše zmíněným motivkem. Alt a druhé housle převážně kopírují v terciích a sextách pohyb sopránu a prvních houslí, případně slouží k doplnění harmonie. Tenor doplňuje harmonii. Bas zpívá basovou linku generálbasu. Clariny postupují buď společně s houslemi, nebo slouží k doplnění harmonie a slavnostní atmosféře.

Obr. 8

Hudba Choru dál pokračuje větou [b] (takty 18–25). Zde nejdříve začne první hlas (soprán a první housle) se zvukomalebným textem Dydly dydly dydly dum, načež ho opožděně doplní zbytek hlasů (Obr. 9). Jedná se zde o ikon dud. K napodobení dud přispívá i prodleva v base (drží ji i clariny a soprán), která trvá po celou dobu až do závěru věty (takty 26–25), kde se hlasy spojí v unisonu. Způsob nástupu hlasů v úvodu věty je tvořen na základě rétorické figury Palillogia. 16 Tamtéž, s. 127. Věta [b] je hrána v tónině G dur na text: Dydly dydly dydly dum, nedáme tě trápit snům Ježíšku rozmilej. Poté následuje věta [b¹] (takty 25–32), která sekvenčně opakuje obsah věty [b] v tónině A dur (rétorická figura Climax). Zpět do hlavní tóniny se pak vrací následující věta [b²] (takty 32–39), která opět sekvenčně využívá hudbu věty [b] a posouvá tonální ukotvení do hlavní tóniny. Úvodní předzpěv nyní přebírá alt (takty 32–33) a clariny zdvojují stoupající hlasy sopránu a tenoru. Skladbu uzavírá věta [b³] (takty 39–46). Ta zůstává jako předchozí věta [b²] v tónině D dur. Tentokrát je však vynechán jednohlasý předzpěv a všechny hlasy začínají společně v pianu, které zde působí výrazný kontrast vůči předchozímu forte. Jedná se zde o jediný náznak přiblížení se ukolébavkové podstatě zpívaného textu. Je to zvláštní jev vyskytující se v rámci pastorálních ukolébavek, kde Linek opouští konvenci pomalé ukolébavky. 17 Odlišně v závěrečné větě [b³] hrají clariny, které tvoří jakési echo střídáním oktávového skoku na tónu a (Obr. 10), čímž opět drží prodlevu s basem a altem. Věta je na závěr doplněna jednohlasým rozkladem kvintakordu ve forte (takt 45–46) s dokončením textu: nynej dadej.

Obr. 9

Obr. 10

Formální schéma – Chorus:

věty	takty	rozsah (počet taktů)	tónina
[a]	1–18	18	D dur > A dur
[b]	18–25	8	G dur
[b¹]	25–32	8	A dur
[b²]	32–39	8	D dur
[b³]	39–46	8	D dur

Závěr

V analyzované skladbě se nám při poslechu představuje česká lidová vánoční scenérie 18. století. Altový hlas patřící mladému pastýři připravuje své druhy na blížící se šťastnou hodinu, ve které se má v Betlémě narodit spasitel. Tato hodina (půlnoc) pak přichází a oznamuje ji troubení a zpěv ponocného. Následně mladý pastýř vybízí své druhy ke vzdání chvály za pomoci lidových nástrojů. Na závěr všichni sborově zazpívají Ježíškovi. Zajímavý je zde rozpor smyslu závěrečného textu a způsobu hudebního provedení. Text v závěrečném Choru má charakter ukolébavky, hudba je však radostná, hlasitá a v rychlém tempu.

Vrátíme-li se k nahrávce zmíněné v úvodu článku, při poslechu zjišťujeme, že se nahrávka interpretačně drží předpisu uvedeného v rukopisu. Objevují se v ní pouze dvě, přesto zásadní odchylky v obsazení vokálních hlasů. První odlišností je provedení věty Chval každý duch Hospodina všemi vokálními hlasy, houslemi a continuem. Tato realizace vychází pravděpodobně ze čtyř přiložených listů v obálce muzikálie (viz výš), na kterých jsou vypsány party houslí a ženských sborových hlasů. Odlišnost rukopisu a celková logika samotného díla však nasvědčuje tomu, že takováto interpretace není v duchu autorova záměru. V provedení na zmíněné nahrávce se využitím všech sborových hlasů navíc mírně ztrácí ikon ponocného a samotný témbr mužského jednohlasého zpěvu. Druhou odchylkou od rukopisu je provedení části Recitativo mužským hlasem – basem. V kontextu tohoto provedení se vytrácí pojetí jedné hlavní osoby, zastoupené sólovým altem. V tomto kontextu tak lze recitativní část vykládat jako výzvu staršího pastýře, který v návaznosti na sdělení mladšího pastýře vybízí ostatní. I přes pozitivní skutečnost existence této nahrávky zůstává otázka, do jaké míry jsou podobné odchylky od původního zápisu vhodné a autentické.

Pro běžného posluchače dnešní doby jsou pastorální hudba tohoto typu a obsah, který předkládá, již vzdálené. Někdo by je označil za naivní či pohádkové. Ocenit je dokáže jen posluchač, který si uvědomuje historický kontext, ve kterém tato hudba vznikala. I tak mnohdy posluchačům bez hlubších znalostí reálií a soudobé hudební praxe unikají některé jevy a symbolika ve skladbách ukrytá. Přesto vše je veliká škoda, že mnoho skladeb podobného typu stále leží v policích archivů.

Shrnutí

Článek je v podobě analýzy zaměřen na pastorelu Hejsa, novina od Jiřího Ignáce Linka (1725–1791). Nejprve je skladba zasazena do kontextu Linkova díla. Následuje analytická část zaměřená vedle formální stránky skladby také na sémantickou rovinu. Dále je upozorněno na typické prvky kantorské pastorální hudby, které se v kompozici objevují, a je poukázáno na použité hudebně rétorické figury. V závěru je zhodnocena jediná existující nahrávka této pastorely.

Summary

The article focuses in the form of an analysis on the pastorale Hejsa, novina by Jiří Ignác Linek (1725–1791). First, the piece is set in the context of Linek’s work. The analytical part follows, focusing not only on the formal aspect of the composition but also on the semantic level. Furthermore, the typical elements of cantorial pastoral music that appear in the composition are highlighted, and the musical and rhetorical figures used are pointed out. The only existing recording of this pastorale is evaluated in the conclusion.

Klíčová slova

pastorela, kantorská hudba, vánoční hudba, minikantáta

Přehled zdrojů

Notové zdroje:

LINEK, Jiří Ignác. Pastorella / na Jitřni. / a / Canto, Alto Concerto, / Tenore, Basso, / Violino Primo, / Violino Secundo, / Clarino Primo, / Clarino Secundo, / et / Fundamento. / Del: Sigre: Linek / De Musica Auth:. [manuskript partů]. Praha: Národní muzeum – České muzeum hudby. sig. X C 45. Fotokopie originálu.

LINKA, Jiří Ignác. Symphonia pastoralis: Hirtenmusik für zwei Violinen, Viola, Violoncello und zwei Hörner ad lib [party]. Redigoval Walter HÖCKNER. Erstdruck. Leipzig: Pro Musica Verlag, 1949.

LINKA, Jiří Ignác. Sinfonia pastoralis ex C [partitura]. Redigoval Vít CHLUP. Praha: Supraphon, 1976. Musica Viva Historica.

LINEK, Jiří Ignác. Varhanní skladby: Bakovská varhanní kniha: Organ work from the Bakov organ book: Orgelwerke aus dem Bakovschen Orgelbuch: Pièces d’orgue du Livre d’orgue de Bakov [faksimile a přepis]. Redigoval Petr KOUKAL. Opava: ARTTHON. ISMN 979-0-9004000-7-9.

Monografie:

BERKOVEC, Jiří. České pastorely. Praha: Supraphon, 1987. 297 s.

GEORGIEVA, Sylvia. Barokní afektová teorie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2013. ISBN 978-80-7331-255-8.

Periodika:

OSTRÝ, František. Jakub Jan Ryba a tři typy pastorální mše. Teoretické reflexe hudební výchovy [online]. Brno: Masarykova univerzita, 2013, roč. 9, č. 1, s. 23–32 [cit. 2022-07-16]. ISSN 1803-1331. Dostupné z: https://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/teoreticke_reflexe_hv_9_1/ostry.pdf

OSTRÝ, Pavel. Tříkrálové zpěvy Jiřího Ignáce Linka. Teoretické reflexe hudební výchovy [online]. Brno: Masarykova univerzita, 2020, roč. 16, č. 1, s. 1–18 [cit. 2022-07-16]. ISSN 1803-1331. Dostupné z: http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/teoreticke_reflexe_hv_16_1/ostry.pdf

Diplomové práce:

OSTRÝ, Pavel. Missa pastoralis u Jiřího Ignáce Linka: k formě české pastorální mše 18. století. Brno, 2018. Diplomová práce. Masarykova univerzita.

Audio zdroje:

LINEK, Jiří Ignác. Musica pastoralis [zvukové soubory]. Supraphon, 1992.

Strany 10-18/2022

Pastorela Hejsa, novina: k analýze díla Jiřího Ignáce Linka