Seznámení s výsledky hudebněhistorického výzkumu
Přemysl Vacek
Mezinárodní konference Hudební fakulty JAMU, která proběhla v listopadu 2021, byla kromě fenoménu improvizace věnovaná aktuálním trendům a výsledkům v oblasti uměleckého výzkumu. Ten ve svém hudebním vymezení nemusí být výhradně doménou muzikologie. Tematikou hudby, jejího provozování či prožívání se mohou zabývat i další humanitní vědy. Monografie Barokáři. Historicky poučená interpretace v Česku očima jejích aktérů, kterou na přelomu loňského a letošního roku vydalo nakladatelství Scriptorium za podpory Fakulty humanitních studií Univerzity Karlovy, by se dala charakterizovat jako historicko-antropologická publikace s klíčovým využitím metody orální historie. 1 Cílem výzkumu bylo zmapovat toto hnutí po více než třicetiletém profesionálním působení na naší scéně klasické hudby. Nesnažil jsem se o sepsání lineárních událostních dějin české historicky poučené interpretace (HPI), ale především o postihnutí vývoje oborového vnímání a prožívání její aktérské komunity. Vzhledem k příznivým, ale někdy pro mě poněkud překvapivým reakcím čtenářů z řad hudebníků nebo diskutérů po mém konferenčním příspěvku bych se – kromě rámcového seznámení s výsledky výzkumu – rád zmínil také o možnostech, jak k těmto výsledkům přistupovat z pozice (orální) historie. Dříve než rekapitulujeme výzkum mezi hudebníky historicky poučené interpretace, věnujme pozornost oboru/metodě orální historie, či spíše principům jejího aktuálního post-pozitivistického paradigmatu.
Primární hodnota získaných narativních pramenů nespočívá v jejich objektivní historické hodnotě a pravdivosti. Takovému hodnocení stojí v cestě příliš mnoho překážek odvíjejících se od funkce lidské paměti, která není pasivním skladištěm faktů, ale aktivním procesem vytváření významů. 2 To, co narátoři ve svých výpovědích poskytují, je vždy obrazem jejich subjektivního vnímání a také produktem následných paměťových zkreslení vedených potřebou a nutností zařadit sama sebe do prožitých událostí v souladu se současnými očekáváními. Vyslovené se spíše než poskytnutím historických faktů stává sebeprezentací a kulturní reprezentací vlastní role v dějinách. Výsledkem aktérských narativů je neméně cenná pravda subjektivní, již však není vhodné podceňovat: je tím, co především utváří názory, postoje a jednání každého člověka, a také tím, skrze co působí na okolní svět. 3
Jak toto poznání neobjektivity orálněhistorických pramenů smířit s „nevyvratitelnou“ vahou pozitivisticky chápaných pramenů písemných? Je dobré si uvědomit, že každý písemný dokument v průběhu dějin vytvořil člověk disponující osobními názory a podléhající mnoha vlivům. Člověk tvořící svůj text v konkrétní společenské a politické situaci, na určitém místě a za určitým účelem, s jistým záměrem, nebo dokonce zadáním, vědomý si nutnosti společenského přijetí a přijatelnosti výsledku. Mnohokrát popisoval děje a události, které nezažil, znal je jen z doslechu nebo o nich četl – tedy přejal je z nějakého jiného písemného zdroje a, jak tomu často bývalo, přizpůsobil je momentální potřebě nebo zájmům. Toto historické podhoubí nám však z dnešní perspektivy často uniká. Málokdy dokážeme plně zhodnotit okolnosti a dynamiku situace, ve které text vznikal, a historická objektivita nám uniká, aniž bychom si toho byli vědomi.
Samozřejmě je třeba výsledky orálněhistorických rozhovorů pečlivě analyzovat, srovnat s dalšími dostupnými prameny, zařadit do kontextu a interpretovat. I na poli soudobých dějin u událostí nedávných či právě probíhajících je nesnadné, ne-li nedosažitelné, dosáhnout dokonalého otisku objektivní pravdy. Máme však jedinečnou možnost na platformě orální historie studovat kulturní formy a procesy, jimiž lidé vyjadřují, jak v dějinách vnímají sami sebe. 4 Dostává se nám unikátní příležitosti odhalit historickou subjektivitu jako jeden z dějinných dynamických principů.
Pro výzkum mezi českými barokáři bylo nezbytné v jeho počáteční fázi vymezit některá základní kritéria. Především to bylo rozhodnutí zabývat se profesionální scénou historicky poučené interpretace, tedy hudebníky, jejichž hlavním či jediným profesním zájmem a zdrojem obživy je tento specifický interpretační proud. Z toho vyplynulo i časové vymezení výzkumu – před rokem 1989 zde neexistovaly podmínky pro vznik takto úzce profesně zaměřené skupiny (scény, komunity), a ačkoliv je možné na našem území zaznamenat nečetné pokusy o nový pohled na starou hudbu již od 60. let 20. století, vznik komunity profesionálních barokářů umožnily až společenské změny po pádu státně socialistického režimu.
Hnutí historicky poučené interpretace jsem periodizoval do tří vln podle charakteru daného období, společenských změn s dopadem na praxi neformalizovaných hudebníků a role dominantního souboru (cca polovina 80. let – 1997/1998–2008/2009 dodnes). Nejedná se o ostře ohraničená období, podoba vzájemně se prostupujících vln je zde signifikantní. Periodizace je důležitá nejen pro časové ukotvení dějů a zachycení vývoje, ale také pro diferenciaci aktérského prožívání.
Problematika sociálního statusu českých barokářů je určovaná dlouhodobou (a v podstatě přetrvávající) neexistencí formální organizace schopné poskytnout takto specializovaným hudebníkům pevný pracovní poměr. Na straně druhé je společenský status vymezen v kategoriích underground – alternativa – mainstream. Historicky poučená interpretace může být vnímána jako alternativní proud uvnitř vážné hudby, vykazuje však, zejména ve svých začátcích, projevy undergroundu. Hovořím zde o přístupu establishmentu klasické hudby nebo přijetí odbojnější částí společnosti před rokem 1989, až po vyhrocenou aktérskou sebeidentifikaci („… já mám pocit, že vlastně to, co se nám stalo s tou autentickou interpretací, nás úplně nebo z dost velké míry oddělilo od zbytku společnosti.“). 5 Dnes tento autonomní interpretační proud prochází přechodem do žánrového mainstreamu založeného na zvyšování profesionální erudice aktérů a vytrvalé práci a dramaturgické vynalézavosti nezávislých produkčních týmů jednotlivých souborů. Zde je též třeba vyzvednout několik dekád neutuchající zájem posluchačů, který umožnil splnění podmínky širokého přijetí alternativního názoru, tedy že o pozici příslušníka avantgardy nakonec rozhoduje sociální uznání, tedy hlas publika. 6
Jedna z hlavních výzkumných otázek se týkala vstupu adepta do oboru, tedy proč se mladí perspektivní absolventi českých hudebních vzdělávacích institucí rozhodli věnovat přístupu, který se zcela vymykal tradičním kariérním prognózám v oboru vážné hudby. Z výpovědí narátorů, kteří tímto rozhodnutím prošli, vyplývá, že šlo o tři (vzájemně se prolínající) základní důvody – protest, únik a okouzlení. Protest proti výuce a poměrům v hudebním školství, nefunkčnosti stávajících interpretačních zákonitostí v hudbě starších stylových období, snaha vyhnout se kontaktu s tzv. soudobou vážnou hudbou nebo odmítnutí podřízené pozice ve formální organizaci. Toto kritérium bylo rozhodující i pro druhou kategorii – únik. Subjektivně vnímaná bezperspektivnost působení v konvenčních orchestrech nebo vzdělávacích institucích donutila některé muzikanty k vyhledání alternativní cesty v bočním proudu hudebního praktizování. Autentická interpretace takové řešení nabízela. Možnost ihned se zapojit do tvorby, přijímat nové podněty, stát se příslušníkem předvoje, zbavit se zkamenělého prostředí a názorů, distancovat se od strnule důstojného a nepřístupného světa vážné hudby. Únik k možnosti svobodně, plně a barevně prožít vlastní život v inspirativním prostředí se stejně naladěnými lidmi. Fascinace neformálním, otevřeným a vstřícným lidským společenstvím stála často i za kategorií okouzlení. Především se ale předmětem údivu stal objev původního smyslu a krásy staré hudby, která se jim odhalila prostřednictvím její adekvátní interpretace. Častým katalyzátorem vztahu se stával kontakt hudebníka s dosud neznámým historickým nástrojem a jeho přitažlivými specifiky. Tato setkání nezřídka nabývala charakteru epifanických zážitků, které zásadně ovlivnily jejich životy:
„Já jsem byl úplně… Mráz, hele, normálně mi leze mráz po zádech. Teď oni hráli, a to bylo jako úplně… A teď ještě, já jsem, to musím říct, vychovaný vlastně jako ateista, skoro neznaboh bych řek vlastně, a já jsem tam měl úplně pocity jako… No to bylo neskutečný.“ 7
„A najednou tenhleten člověk s tím takovým drobným, lehce pomalovaným, dřevem vonícím nástrojem. Prostě mě v tu chvíli úplně… Jako když neznaboh uvěří. Jako když ho osloví víra. Já jsem prostě najednou věděl, že tohle chci.“ 8
„A to byl takový obrovský svět zajímavý a vlastně je to úplně něco odlišného, než co jsem se celou dobu v životě do té doby učil s tím klavírem. A najednou mně to přišlo takové pestré, barevné, možnosti seberealizace, prostě bylo to… Úplně jsem tím byl osvícen.“ 9
„Klikar 10 je totálně muzikální. Já musím říct, nikdy jsem se nesetkal s nikým, jako je Pavel Klikar. Jako když sedne a improvizuje, je to absolutně nejlepší, co tady je. Bez jakéhokoliv srovnání. A vážím si všech. Vládi Roubala a Jardy Tůmy 11 a všech těchhle improvizátorů, ale Klikar je něco úplně mimořádného.“ 12
Motivy okouzlení se často prolínají další kapitolou zabývající se aktérským vnímáním oboru. Všeprostupující kategorie čistoty a očišťování hudby a jejích výrazových prostředků navedla řadu hudebníků na myšlenku pročištění vlastního života, zbavení se nánosů konformity, nudy, předem zodpovězených otázek, neměnného osudu a k přesvědčení, že život s hudbou může být plný dobrodružství, objevování, fantazie a svobody:
„Ta čistota tónu, taková ta jemnost a nuancí schopná zvuková poloha té hudby je podle mě v tomto smyslu určující.“ 13
„Pamatuju, jak Marek Štryncl 14 vyprávěl takovou historku o tom, proč vlastně začal dělat staré nástroje, že někde, a teď nevím který ansámbl, jestli to byl ten Klikar, někde že hrál, a on seděl v tom kostele a nahoře ladili. A že ho úplně jako rozkošně zaujalo to, jak ladili ty čisté intervaly. Ty čisté tercie a kvinty. Už jen při ladění těch nástrojů. A že to otevřelo jeho cestu do barokního nebe. Že prostě řekl: ‚Já už chci slyšet muziku jenom z takových čistých souzvuků lahodných.‘“ 15
„U nás to bylo trošku jako víra. Já nevím, jak to říct. Jakoby, když ses rozhodl být barokář, tak se vším všudy, ale i s tím, že tak trochu ze sebe shodíš jho toho ostatního světa.“ 16
Uvolnění osobního potenciálu vedlo aktéry autentické interpretace k otevřenějšímu přístupu při posuzování hudební kvality napříč žánry, zbavení se minulých dogmat (kupříkladu dodnes v českém hudebním školství přetrvávající aplikace evoluční teorie na vývoj hudby) a výrazné schopnosti formovat a řídit vlastní život a kariéru v souladu s vyznávanými hodnotami:
„A další vlastnost, kterou je k tomu potřeba, je umět překonat to, že něco se jako naučím a pak to zahraju. Že člověk musí být otevřený improvizaci a schopnosti zahrát něco úplně jinak. Že není jeden model, jak se ta věc zahraje.“ 17
„To je vlastně jako když muzikant někde objeví nějaké noty zapomenuté, pochopitelně musí to být trochu dobrý. Ale to je přeci to dobrodružství dnešní doby, je to taková vyloženě jak archeologie, když někdo vykope předmět, který nikdo, já nevím, pět set let neviděl. Takže jsou to nádherné pocity. Kolik lidí dneska takové možnosti má, aby vlastně měli pořád nějaké dobrodružství. A když se objeví nějaké nové nástroje a nové poznatky, tak to je přeci krásný. Furt mě to baví. Furt mě to baví.“ 18
„Mě baví ta volnost, kterou mám. Volnost i ve volbě toho, co budu dělat. Ale je to taky tím, že mám koncerty, kde já opravdu můžu rozhodovat o tom, co chci zpívat, s kým chci zpívat, a poptávky na takovéhle akce, což je skvělý a člověk se u toho realizuje i tak trošku jinak, než jenom že přijdu někam, dostanu noty a zpívám.“ 19
Důležitou součástí aktérského vnímání oboru historicky poučené interpretace je vztah k autenticitě; nakolik je možné se přiblížit myšlení, cítění a hudební provozovací praxi lidí, kteří žili před několika sty lety. Zda vůbec má význam snažit se o to („Já bych řekl, že potíž je v tom, že my tady se snažíme vytvořit nějaký svět, který už neexistuje.“). 20 Postoje barokářů k potenciálu jejich činnosti dosáhnout souhlasného nebo limitně blízkého znění hudby minulosti procházely v posledních třiceti čtyřiceti letech pozvolným vývojem vedeným zlepšující se dostupností informací a vlastními bohatými zkušenostmi. Ne každý příslušník barokářské komunity je badatelský typ, směřování interpretačního náhledu je však převážně modelováno vůdčími osobnostmi, jejichž odborná erudice bývá na vysoké úrovni.
V tomto kontextu se zajímavou ukazuje myšlenka, zda hnutí historicky poučené interpretace nebyl jen začátek širší purifikace provozování vážné hudby jako celku. Zda nepředstavovala první krok ke stržení valu petrifikované důstojnosti, který kolem sebe v poválečném období sama navršila a přes který na sebe její interpreti a posluchači vzájemně nedohlédli. Nasvědčuje tomu i současné rozšiřující se pole uplatnění tohoto přístupu na stále novější hudbu, nyní zasahující až do počátku dvacátého století.
S vnímáním autenticity blízce souvisí pojetí historického času a místa, k nimž se upíná pozornost moderního interpreta staré hudby. Během své praxe se mentálně pohybuje ve více časových rovinách, přinejmenším tehdy (v době vzniku dané hudby) a teď. Jeho představa znění je kontaminována vší hudbou, kterou za svého života slyšel, a především kulturou své doby s nedozírným aparátem jejích symbolů a významů. Přebývá v odlišném paradigmatu, vyjevují se mu jiné kontexty než tvůrci hudby. Snaha vystihnout původní intenci a dospět k identickému znění vychází naprázdno nebo je navzdory usilovnému studiu dobových pramenů zatížená zásadními pochybnostmi – neexistuje možnost přímé sluchové zkušenosti. Mnoho hudebníků se tento prázdný prostor snaží rozmanitými způsoby zaplnit. Subjektivně projektovanou reinkarnační komunikací s předky, mentálním cestováním, vytvářením uchronických azylů 21, splýváním s místy paměti, vciťováním se do minulosti prostřednictvím architektury či hmotných artefaktů, nebo dokonce popřením tradičních zákonitostí času v kvantovém multiversu. 22
Jako interpretačních nástrojů jsem při řešení této problematiky použil teorii víceúrovňových časovostí (Multiple Temporalities) Reinharta Kosellecka 23, princip uchronie Alessandra Portelliho 24 a koncept míst paměti Pierra Nory. 25
Komunita českých barokářů se začínala formovat již koncem 80. let, kdy dosud separované soubory staré hudby začaly mezi sebou kooperovat prostřednictvím prvních snah o pořádání veřejných kurzů a interansámblovou migrací několika univerzálních zpěváků a instrumentalistů. Ke skutečnému vytváření komunity hráčů autentické interpretace však mohlo docházet až po roce 1989, kdy se status hudebníka na volné noze stal státně neomezovaným a běžným. 26 V devadesátých letech minulého a prvních letech nového tisíciletí se toto společenství stalo pro mnoho hudebníků jakýmsi druhým domovem a vyhledávaným útočištěm před nástrahami okolního světa ve společnosti fascinující hudby a v prostředí stejně naladěných a nadšených lidí.
„V počátcích toho barokářského světa, mám pocit, že fungovalo strašně moc intenzivně, že když jsme se potkali s nějakou partou, tak jsme najednou byli jako jedno tělo, jedna duše, prostě jeden velkej mejdan, abych to řekl tak blbě jako, ale byla to obrovská radost a šlo jak o tu hudbu, tak šlo o přátelství a o společné zážitky.“ 27
Komunita se vyznačovala vysokou vnitřní kohezí, vzájemným respektem jejích příslušníků, hierarchickou strukturou na základě sociální užitečnosti ve prospěch celku, samočisticí schopností, vůlí k vzájemné pomoci v časech osobních krizí a tendencí ke společnému překonávání překážek a vnějších protivenství. Takto soudržné společenství si však vybíralo i své oběti v podobě upozadění či ztráty rodinného života nebo (časově omezenou) adikci.
„Kdybych neměl tuhletu možnost jednou za měsíc, dvakrát za měsíc nebo i víckrát, když na to přijde, hrát s těma barokářskýma partama, tak bych nebyl šťastnej.“ 28
„Takže devadesátá léta skvělý, a to i proto, že člověk mohl dělat od rána do večera. Bez ohledu na cokoliv. No tak stálo nás to třeba nějaké manželství a tak, ale jsou to oběti, které jsme přinesli. No a dneska z mého pohledu to asi nebude nějak objektivní.“ 29
„Jsem si říkala: ‚Nemůžu dělat nic jiného. Já chci být s těmi lidmi, já je chci vidět. Já chci dělat tu hudbu.‘ No a pak ti někdo, třeba terapeut, poradí a říká: ‚Vy teď mluvíte jako závislý člověk. Jako lidé, které já tady léčím z drog a z alkoholu.‘“ 30
Komunita barokářů prodělala zvláště v posledních letech významné změny spojené s mainstreamizací a konvencionalizací scény historicky poučené interpretace. Dochází k nostalgii po raném období a určitému rozčarování z rozkladu vnitřní koheze komunity způsobené parciálními zájmy jednotlivých souborů a produkčních skupin a zmnožováním hráčské základny. Z malé sociální skupiny, kde se všichni její členové osobně znají a společně pracují, se stává velká sociální skupina, kde jsou osobní vztahy oslabené. Dochází k rozostření názorové jednoty, splývání s mainstreamem konvenčně provozované vážné hudby a obrácení původního poměru vnitřní sepětí – vnější konflikt ve smyslu vnitřní konflikt – vnější sepětí. Úlohu sehrává i únava a částečná ztráta motivace některých příslušníků první a druhé vlny HPI.
V rámci uvažování o barokářské komunitě a její sociální kohezi se text zabývá kontroverzním tématem motivace hudebníků na volné noze v kontrastu s motivací členů formalizovaných hudebních institucí. Z narativů řady aktérů působících současně ve filharmonických či divadelních orchestrech a v ansámblech historicky poučené interpretace vyplývá, že pracovní prostředí obou skupin se co do podmínek a z nich vyplývajícího přístupu hudebníků výrazně liší. Během takto zacíleného výzkumu jsem záměrně volil narátory a výpovědi těch, kterým práce ve formálně organizovaných institucích v podstatě vyhovuje a svoji práci v nich mají převážně rádi. Chtěl jsem se tím vyhnout přímým názorovým excesům a emotivně vyhroceným projevům ve prospěch racionality a logicko-významově relevantních projevů. Od narátorů se mi proto dostávalo stejnou měrou svědectví o atmosféře v (některých) orchestrech, stejně jako vlastních postojích ke svému zaměstnání a projevovaných postojích jejich kolegů, které jsem srovnával se svými zkušenostmi hudebníka nárazově působícího v konvenčních formálních tělesech (tedy s vlastním zúčastněným pozorováním). V podstatě všichni narátoři se zkušeností práce v obou prostředích charakterizovali typ vztahů ve formálních hudebních institucích souhlasně:
„Protože ten přístup je naprosto odlišný. V mnoha směrech úplně totálně a už jenom to, že jsi jako v zaměstnání, je špatné. Principielně zjišťuju, že být někde v zaměstnání, dělat hudbu jenom jako zaměstnání, je strašně svazující a na některé lidi to má úplně destruktivní dopad. Protože ti lidi, jakmile tam chodí jako do zaměstnání, tak to je prostě jako k soustruhu. Neříkám, že všichni, rozhodně ne, ale hodně jich je takových.“ 31
„Když půjdeš do práce do nějaké fabriky nebo na úřad anebo budeš dělat nějakou manuální práci, tak víš, že musíš odevzdat nějaký výkon. Musíš třeba překládat nějakou hromadu, ta musí být na jiném místě, nebo musíš přepravit zboží tam a tam nebo musíš napsat nějaký referát nebo něco, máš to víceméně dané. Ale tím, jak naše činnost je tvůrčí, umělecká, tak právě proto, když to nefunguje třeba s tím vedením, tak to, podle mě, sklouzává k tomu, že tam vidím lidi, kteří rezignují a už to nedělají jako tvůrčí činnost, ale už to dělají, jako že skládají to zboží z jedné hromady na druhou.“ 32
Sami aktéři považují za zdroj lhostejnosti, vlažnosti, nespokojenosti, nebo dokonce podrážděnosti formalizovaných hudebníků právě formálnost vztahů v organizaci, která je ale zároveň její podstatou a neodmyslitelnou vlastností: Organizace jsou vždy formální (vztahy se odehrávají prostřednictvím aktérů mezi organizačními pozicemi a jsou tudíž odosobněné, tj. formalizované) a skupiny jsou vždy neformální (vztahy se odehrávají bezprostředně mezi aktéry a jsou tudíž osobní, tj. neformalizované). 33 Ačkoliv se jedná o v podstatě stejnou pracovní náplň, srovnáme-li kategorie stojící za spokojeností barokářů (čistota, svoboda, dobrodružství, objevování, umělecká individualita), je třeba reflektovat jejich podstatnou ztrátu v prostředí relativně velké (početné) organizace s formálním typem vztahů. Nutnost podřídit se explicitně vertikální hierarchii, která není založena na přirozené (umělecké) autoritě, vždy způsobuje různé individuální reakce; ne všude však vyvolává tak emotivní odezvy jako v prostředí hudebníků v pevném zaměstnaneckém poměru. Zároveň je třeba uvést, že umělecké prognózy a prostředí v mnoha konvenčních filharmonických či divadelních orchestrech hodnotí mnoho jejich členů jako převážně uspokojivé.
Při hodnocení současného stavu oboru si aktéři cení vybudování nezávislých a samostatných produkčních týmů, které během let vyrostly v jednotlivých souborech staré hudby z provozní nutnosti jako následek neexistence možnosti napojit se na stávající, zavedené, státem subvencované produkční struktury. Ve většině případů vítají jejich zapojení do systémů grantových soutěží, jsou si však zároveň vědomi téměř nulové pravděpodobnosti dosažení tohoto způsobu finanční podpory pro nově vznikající soubory. Za téma mimořádné důležitosti považuje mnoho barokářů omezenou možnost vzdělávat se v historicky poučené interpretaci na českých hudebních školách všech stupňů. Naopak poměrně početná skupina protagonistů současného provozování staré hudby vidí masivní tuzemské vzdělávání v tomto oboru jako zbytečné (Česko není velká země a možnosti uplatnění pro absolventa jsou a budou limitované). Za důležitější je považovaná nutnost vycestovat na zahraniční studium, získat praxi, kontakty, naučit se jazyk a nebýt závislý výhradně na zdejším hudebním provozu.
Dlouholetý zápas o prosazení historicky poučené interpretace dnes, dá se říci, dosáhl svého vítězství. Spolu s etablováním tohoto přístupu se však objevují známky mainstreamizace a jisté zatuhlosti barokářského prostředí, projevující se příklonem k tradiční dramaturgii, stylovým konzervativismem (často uváděná dehonestující mantra „Takhle se to hraje.“), akcentem na výkonová kritéria a nastupující únavou spojenou s praxí hudebníků na volné noze. Začíná generační výměna, jejíž dynamika se projeví během příštích let.
Je s podivem, že otázka na předpokládaný vývoj oboru v budoucnosti vyvolávala u narátorů viditelné rozpaky a překvapení. Vzhledem k povědomosti o specifikách života hudebníků na volné noze se naskýtá otázka, nakolik a zda vůbec se zabývají (a mohou zabývat) přemýšlením o vlastních životních prognózách.
Barokáři obecně předpokládají další sbližování se středním proudem vážné hudby, crossovery s jinými žánry, upevňování pozic a rozšiřování akčního rádia svého interpretačního přístupu. Patrná je touha po dosažení alespoň nějakých profesních a životních jistot, které celý život postrádají.
„Že třeba, aspoň doufám, by mohlo být něco takového jako aspoň jeden státní orchestr. Anebo takový napůl, který by byl už pod nějakou institucí. Já vím, že je to možná science-fiction… Jasně, že to nemusí být Česká filharmonie, žejo. Ale prostě pod nějakou hlavičkou instituce, aby bylo jasné, že se to myslí vážně.“ 34
Zároveň je zde často vyslovováno odhodlání vytrvat ve svém snažení, i kdyby podmínky nebyly ideální. Hudebníci historicky poučené interpretace, kteří prošli prvními dekádami (vlnami) její existence, postavili svůj vztah k oboru na nadšení, oddanosti a hledání neprobádaných hudebních krajin, často za cenu osobních obětí. Nyní pozorují u nově příchozích adeptů nedostatek zápalu, vášně a hledačství. Je to pochopitelné – věc je prosazena, styl fixován, všichni vědí, co mají dělat, a není zač bojovat. Přesto v přístupu nové generace dešifrují devalvaci hodnot, které jim poskytly naplnění vlastní vize profesního života, neopakovatelné zážitky a vědomí smysluplného a úspěšného naplnění svého údělu. Vědí však také, že stavět se proti přílivu nových barokářů s odlišným vnímáním oboru by bylo kontraproduktivní. Historicky poučená interpretace musí projít vlastním vývojem a nakonec je pravděpodobné, že přijme nová dogmata, dostaví se snaha o udržení vydobytých pozic a líný střední proud ji ukolébá v jistotě vlastních nevyvratitelných pravd.
Možná budou muset přijít noví reformátoři a rozbít nánosy neomylnosti a strnulé důstojnosti, kterými se dnešní historicky poučená interpretace obklopí, aby znovu rozhýbali její přirozené, leč neodpustitelné zkamenění.
Nápor koronavirové pandemie v březnu 2020 zastihl barokáře v plném rozběhu. V několika dnech se jejich nadějeplný pohled do budoucnosti rozplynul a zavládla nejistota a strach. Vzhledem k převládajícímu statusu hudebníků na volné noze u drtivé většiny příslušníků společenství šlo o obavy plně oprávněné. Zákaz veřejných produkcí a vyhlášení nouzového stavu pro ně prakticky znamenaly ukončení práce na neznámou dobu. Návrat k normálu byl vzhledem k intenzitě ataku viru a jeho mediálním prezentacím v nedohlednu, finanční prostředky rychle ubývaly a zoufalství z možného konce hudby a ztráty povolání hudebníka rostlo.
V této době jsem se nalézal „na jedné lodi“ s mými kolegy neformalizovanými muzikanty; jako orální historik jsem se však ocitnul v jedinečné situaci, kdy bylo možné a potřebné tuto změnu zachytit v jejím průběhu. V souladu s pojetím orální historie jako samostatné hraniční disciplíny mezi kulturními dějinami, paměťovými studiemi, etnologií a historickou antropologií 35 jsem se vydal s diktafonem mezi hudebníky na volné noze, abych zaznamenal dopady celosvětové pandemie na jejich životy. Rozhovory jsme realizovali v parcích, na zahrádkách zavřených restaurací, v šatnách nebo automobilech. Navzdory jistému diskomfortu byli narátoři vstřícní a otevření a jsem přesvědčen, že se nám společně podařilo zachytit prožívání tíživého pandemického období jedné z profesně nejohroženějších skupin obyvatelstva.
Ve vztahu k prvnímu koronavirovému ataku dominovala ve výpovědích narátorů témata kulturního šoku, sociální distance, bezmoci, morové epidemie a strachu z onemocnění a smrti, chaotické reakce státu a mediálního tlaku akcelerujícího katastrofický rozměr situace. Po odeznění počátečního náporu přišla na řadu frustrace z náhlé nucené nečinnosti, hledání prostoru, kam napřít svoji životní a tvůrčí energii, uvažování o nové práci nebo snaha o získání vlastního postoje k pandemické situaci jako reakce na rozpad mediálního narativu. Pro některé neformalizované hudebníky znamenala skutečnou vnímanou katastrofu až druhá vlna epidemie na podzim 2020, kdy si po letním uvolnění uvědomili, že návrat k předešlému uspokojujícímu životu bude v dohledné době nemožný. Zde teprve přicházely pocity marnosti, prázdnoty, zoufalství, sociální izolace a ztráty saturace kulturních návyků. Spolu s těmito bezvýchodnými úvahami se dostavila potřeba jakési rekapitulace dosavadního života a života s hudbou. Mnozí tak dospěli k uvědomění a vyjádření vztahu ke své profesi a hudbě samé jako cenné a neodmyslitelné součásti osobnosti, jíž se nelze vzdát a za kterou se vyplatí bojovat a přinášet oběti.
Shrnutí
Česká scéna historicky poučené interpretace prošla v posledních třiceti letech obdivuhodným vývojem. Tímto tématem se zabývá historicko-antropologická monografie Barokáři. Historicky poučená interpretace staré hudby v Česku očima jejích aktérů, kterou na konci roku 2021 vydalo nakladatelství Scriptorium. Práce sleduje vznik a vývoj profesionální scény a komunity soustředěné kolem tohoto hnutí od přelomu osmdesátých a devadesátých let do současnosti. Prostřednictvím orálněhistorických rozhovorů postihuje aktérské prožívání a změny v tomto prostředí odrážející se ve vnímání profese a osobního života. Jednotlivé kapitoly se věnují okolnostem a pohnutkám ke vstupu do oboru, sociálnímu statusu barokářů, vztahu k autenticitě a pojetí historického času a místa, komunitě nebo aktuálnímu stavu scény a výhledům jejích příslušníků do budoucna. Závěrečná studie zaznamenává dopad pandemie onemocnění COVID-19 na neformalizované hudebníky, ze kterých je převážně složeno společenství českých barokářů.
Summary
The Czech scene of historically learned interpretation has undergone an admirable development in the last thirty years. This topic is dealt with in the historical-anthropological monograph Barokáři. Historicky poučená interpretace staré hudby v Česku očima jejích aktérů, published by Scriptorium at the end of 2021. The work traces the emergence and development of the professional scene and the community centred around this movement from the late1980s and 1990s to the present. Through oral history interviews, it explores the participants‘ experience and changes in this environment reflected in the perception of profession and personal life. Individual chapters deal with the circumstances and motives for entering the field, the social status of the Baroque artists, the relationship to authenticity and the concept of historical time and place, the community or the current state of the scene and the future prospects of its members. The final study records the impact of the COVID-19 disease pandemic on informal musicians, of whom the Czech baroque community is predominantly composed.
Klíčová slova
historicky poučená interpretace, stará hudba, autenticita, COVID-19
Přehled zdrojů
VACEK, Přemysl. Barokáři. Historicky poučená interpretace staré hudby v Česku očima jejích aktérů. Praha: Scriptorium, 2021. ISBN 978-80-7649-032-1.
ALAN, Josef. Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945–1989. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2001. ISBN 80-7106-449-1.
JORDHEIM, Helge. Against periodization: Koselleck`s Theory of Multiple Temporalities, History and Theory. Blackwell Publishing Inc, 2012, vol. 51, no. 2.
KOSELLECK, Reinhart. Modernity and the Planes of Historicity. In: Futures Past: On the Semantics of Historical Time. Columbia University Press, 2004, s. 9–25. ISBN 9780231502047.
NORA, Pierre. Mezi pamětí a historií. Problematika míst. In: BENSA, Alban, ed. Politika paměti: antologie francouzských společenských věd. Praha: Francouzský ústav pro výzkum ve společenských vědách, 1998, s. 7–31.
NOVOTNÁ, Eliška. Sociologie sociálních skupin. Praha: Grada Publishing, 2010. ISBN 978-80-247-2957-2.
PORTELLI, Alessandro. Smrt Luigiho Trastulliho a jiné příběhy: forma a význam v orální historii. Praha: Univerzita Karlova, nakladatelství Karolinum, 2020. ISBN 978-80-246-4550-6. Orální historie a soudobé dějiny.
VANĚK, Miroslav. Byl to jenom rock’n’roll? Hudební alternativa v komunistickém Československu 1956–1989. Praha: Academia, 2010. ISBN 978-80-200-1870-0. Šťastné zítřky.
VANĚK, Miroslav a Pavel MÜCKE. Třetí strana trojúhelníku: teorie a praxe orální historie. 2., přepracované a doplněné vydání. Praha: Univerzita Karlova, nakladatelství Karolinum, 2015. ISBN 978-80-246-2931-5. Orální historie a soudobé dějiny.
WOHLMUTH, Petr. Zoufalství, jaderné rakety a magické hory. Uchronický příběh bývalého vojáka základní služby. Český lid. 2021, roč. 108, č. 2, s. 131–150.
Rozhovory
Rozhovor s Václavem Návratem vedl Přemysl Vacek, Praha 2. 9. 2018.
Rozhovor s Markem Špelinou vedl Přemysl Vacek, Szczawnica, Polsko 21. 8. 2018.
Rozhovor s Filipem Dvořákem vedl Přemysl Vacek, Sharjah, Arabské emiráty 13. 4. 2018.
Rozhovor s Michaelem Pospíšilem vedl Přemysl Vacek, Praha 25. 1. 2019.
Rozhovor s Filipem Dvořákem vedl Přemysl Vacek, Praha 12. 9. 2018.
Rozhovor s Jiřím Čepelákem vedl Přemysl Vacek, Statenice 5. 9. 2018.
Rozhovor s Barborou Kabátkovou vedl Přemysl Vacek, Praha 26. 3. 2019.
Rozhovor s Jiřím Čepelákem vedl Přemysl Vacek, Statenice 18. 10. 2018.
Rozhovor s Markem Špelinou vedl Přemysl Vacek, Plzeň 21. 2. 2019.
Rozhovor s Jiřinou Štrynclovou vedl Přemysl Vacek, Praha 25. 7. 2018.
Rozhovor s Tadeášem Mesanym vedl Přemysl Vacek, Praha 12. 8. 2021.
Rozhovor se Simonou Tydlitátovou vedl Přemysl Vacek, Praha 26. 11. 2018.
Strany 29-38/2022
