Author: Lukáš Ostrý

Slávenie sviatku sv. Cecílie v Bratislave – včera a dnes

 Andrej Prachár

 

  1. Bratislava v období od konca 18. storočia do roku 1918

Od konca 18. storočia sa pod rozvoj Bratislavy podpísalo množstvo rôznych vplyvov, ktoré ovplyvnili nielen spoločenské a politické dianie, ale aj kultúrny život mesta. V rokoch 1783/1784 bol Bratislave odobratý štatút uhorského hlavného mesta. S presťahovaním centrálnych inštitúcií do nového uhorského hlavného mesta, Budína, nastal aj odliv obyvateľov z Bratislavy – uhorských úradníkov a tiež šľachtických rodín. Pod novým označením „Provinzstadt“ bola Bratislava v priebehu 19. storočia vnímaná ako „provinčné mesto, teda centrum istého územného celku“. 1 Počas vlády cisára Františka I. sa síce v meste obnovili určité spoločensko-kultúrne aktivity, avšak tiež vykazovali skôr provinčný charakter. 2

Na hudobnom a kultúrnom živote v meste sa v tomto období odzrkadlili mnohé spoločensko-politické udalosti: Francúzska revolúcia, napoleonské vojny, revolučné roky 1848 – 1849, ako aj rakúsko-uhorské vyrovnanie v roku 1867. Napriek týmto mnohým, častokrát aj negatívnym vplyvom Bratislava nadviazala vo sfére hudby a umenia na svoje výrazné tradície.

V 19. storočí dochádza k postupnej zmene charakteru hudobného a kultúrneho života mesta. Presun šľachtických stavov do Budína mal za dôsledok zánik viacerých šľachtických kapiel a ukrátenie financovania hudby zo strany šľachty. Jej postavenie ako hlavného reprezentanta a sponzora hudby prevzala na svoje plecia meštianska spoločenská vrstva. Stredobodom hudobné diania v mesta sa stali opera, hudobné spolky a verejný koncert. V bratislavských domácnostiach sa čoraz viac rozmáhala hra na hudobných nástrojoch, či spev. Zrodila sa potreba komornej hry a postupne rozkvitala tradícia domáceho muzicírovania a koncertovania. 3 Pokračovat

Edvard Grieg – ikona nórskej hudby

 

Hana Chlebáková

Úvod

Obdobie neskorého romantizmu je charakterizované vzťahom človeka k histórii, národu a slobode. Počas tejto doby vzniká fenomén národnej hudby, jeho hlavným znakom je presadzovanie národnej kultúry do hudobnej tvorby. Typickým spôsobom je vychádzanie z histórie národa (čerpanie z historických námetov, príbehov, legiend, ság a povestí), či obracanie pozornosti k ľudovým piesňam a ich integrácia do komponovanej hudby. S vyhraneným národným prejavom sa stretávame u skladateľov množstva európskych krajín, najznámejšími sú Glinka, Rimskij-Korsakov (Rusko), Schubert (Nemecko), Chopin (Poľsko), Smetana (Česko) a pod. Medzi nich bezpochyby patrí aj Nórsko a Edvard Grieg s prívlastkom nórsky národný skladateľ. Tak veľmi ho oslovoval nórsky folklór, až sa rozhodol nepokračovať v štúdiu na konzervatóriu v Lipsku – na najznámejšej a najvýznamnejšej hudobnej akadémii sveta – a vrátil sa domov k svojim koreňom. Dôvodom, prečo sa Edvard Grieg stal celosvetovo uznávaným skladateľom, prečo dôverne poznáme jeho melódie, prečo je Grieg ikonou nórskej hudby, sa venujeme v prvej kapitole tejto práce. Nasledujúca kapitola predstavuje niekoľko inšpiračných zdrojov k jeho tvorbe. Pokračovat

Prieniky tvorby talianskeho skladateľa z konca 16. storočia Lucu Marenzia na území dnešného Slovenska, Čiech a Moravy

Michal Hottmar

Úvod

Územie dnešného Slovenska v 16. a 17. storočí, ktoré bolo súčasťou historického Uhorska, bolo úzko späté s vierovyznaním obyvateľstva. Po roku 1517 sa do uhorského katolíckeho prostredia začali z oblastí dnešného Nemecka šíriť myšlienky reformácie Martina Luthera. Tieto tendencie sa odzrkadlili aj v hudobnej kultúre. Jej najvyššiu úroveň v 16. a 17. storočí sledujeme na západnom Slovensku, v Bratislave (Posonium, Pressburg, Pozsony), na strednom Slovensku, v banských mestách: Banská Bystrica (Neosolium, Neusohl, Besztercebánya), Kremnica (Crempnichia, Kremnitz, Körmöcbánya), Banská Štiavnica (Semnichia, Schemnitz un Dilln, Selmecbánya), Krupina (Corpona, Karpfen, Korpona) a na východe krajiny, v spišskej a šarišskej oblasti, v mestách: Levoča (Leuchovia, Leutschau, Lőcse), Bardejov (Bartfa, Bartfeld, Bártfa), Sabinov (Sibinium, Zeben, Kisszeben), Kežmarok (Caesareopolis, Käsmark, Késmárk), Prešov (Eperiessinum, Eperies, Eperjes), Košice (Cassovia, Kaschau, Kassa). Dnešné Slovensko udržiavalo úzke kultúrne, intelektuálne a hospodárske kontakty s okolitými krajinami: Rakúsko, Sliezsko, Poľsko-Litovská únia, Česko a krajinami s nemecky hovoriacim obyvateľstvom. Dôsledkom toho sledujeme v evanjelickom prostredí okrem dominujúcich evanjelických aj tvorbu katolíckych skladateľov. V repertoári protestantov evidujeme skladateľov nemeckej proveniencie: Samuel Scheidt, Johann Hermann Schein, Heinrich Schütz, Michael Praetorius, Melchior Vulpius a iných, ale aj talianskych katolíckych skladateľov: Orlando di Lasso, Andrea a Giovanni Gabrieliovci, Pierluigi da Palestrina a podobne. Ich polychorická tvorba bola na Slovensku veľmi populárna. Dokumentujú to predovšetkým Bardejovská a Levočská zbierka hudobnín zo 16. – 17. storočia a zachované inventárne zoznamy katolíckych a evanjelických kostolov z rovnakého obdobia. V predkladanom príspevku sledujeme spoločné prieniky a existenciu skladieb talianskeho katolíckeho skladateľa Lucu Marenzia (1553/1554 – 1599) medzi územím dnešného Slovenska, Čechami a Moravou v 16. a 17. storočí. Hudobná kultúra na území dnešného Slovenska v 16. storočí bola ovplyvnená dynamickým vývojom ekonomicko-spoločenských okolností. 4 Pokračovat

Zimmermannove harmonické idiómy v melodráme Andromeda a Perzeus

 

Lenka Fišerová

Úvod

Anton Zimmermann (1741 – 1781) patrí k popredným predstaviteľom hudby klasicizmu na území dnešného Slovenska. Narodil sa v obci Široká Niva (Breitenau) a o jeho živote pred príchodom do Prešporka – dnešnej Bratislavy – v 70. rokoch sa vie v súčasnosti stále pomerne málo. V hlavnom meste uhorskej časti Habsburskej monarchie pôsobil takmer celý čas v šľachtickej kapele uhorského prímasa – kardinála Josepha Batthyánya [ďalej Jozef Baťáň] na poste kapelníka telesa. Zabezpečoval všetky hudobné produkcie, komponoval nové diela a je pravdepodobné, že príležitostne vypomáhal aj ako hudobník v kapele. Popri tom sa dlhodobo uchádzal aj o miesto organistu v Katedrále sv. Martina, ktoré sa mu podarilo získať až v roku 1780. V tejto funkcii však pôsobil iba krátko, keďže na jeseň v roku 1781 nečakane zomiera vo veku nedožitých 40 rokov.

V súčasnosti je evidovaných približne 270 Zimmermannových kompozícií. 2 Skladateľ v tvorbe načrel do všetkých dobových žánrových oblastí hudby. Nájdeme v nej inštrumentálne, tak aj vokálne a vokálno-inštrumentálne kompozície spadajúce účelom použitia do sfér koncertnej, chrámovej a scénickej hudby. Hudobno-dramatický scénický odkaz Antona Zimmermanna je pomerne skromný z hľadiska svojej kvantity, no mimoriadne významný svojou umeleckou kvalitou. Celkovo ho činí päť diel: hudba k dráme Die Wilden, melodrámy Andromeda a Perzeus a Zelmor a Ermide, singspiel Narcisse et Pierre 2 a trúchlohra Hermanns Traum. 3 Medzi absolútnu špičku môžeme nepochybne zaradiť práve melodrámu Andromeda a Perzeus. Nad ostatnými hudobno-dramatickými opusmi skladateľa vyniká nielen bohatou inštrumentáciou, ale i premyslenou vnútornou výstavbou a na dobové pomery aj odvážnou harmóniou. Všetky parametre diela sú dokonale vyvážené a kompozícia sa tak stáva poslucháčsky mimoriadne atraktívnou. V štúdii sme sa zamerali na štyri najvýraznejšie harmonické postupy, akými skladateľ v predmetnej melodráme buduje dramatizmus. Pokračovat

Harmonické myslenie Bélu Bartóka v teoretických koncepciách Ernő Lendvaia a Györgya Ligetiho

 

Aneta Ficková

 

Ernő Lendvai – koncepcia analýzy hudby B. Bartóka

Jednu z najznámejších analytických metód výkladu harmonických javov v Bartókovej hudbe predstavuje tzv. systém osí – metóda sformulovaná maďarským hudobným analytikom Ernő Lendvaiom. Hoci bol tento prístup k analýze Bartókových diel odmietnutý ako teoretický konštrukt väčšinou domácich hudobných vedcov, Lendvaiov výklad skladateľovho poňatia tonality zohral významnú úlohu v oblasti hudobnej pedagogiky a v neposlednom rade, otvárajúc nové obzory, ovplyvnil a inšpiroval mnohých skladateľov nastupujúcej generácie. 4 Hoci Lendvai nedisponoval systematickým hudobnovedným vzdelaním a so svojou analytickou metódou musel čeliť mnohým odmietavým postojom, ostáva dodnes jedným zo svetovo reflektovaných a uznávaných predstaviteľov maďarskej hudobnej analýzy. Lendvai vyštudoval klavír na Hudobnej akadémii Franza Liszta v Budapešti. Svoje štúdium dokončil v roku 1949 a s Bartókovou hudbou sa bližšie zoznámil prostredníctvom prednášok v rámci seminára hudobnej vedy, organizovaného Bence Szabolcsim na akademickej pôde. Lendvaiova koncepcia analýzy Bartókovej hudby je založená na objasnení dvoch základných oblastí – tonálnych vzťahov a formových princípov. V rámci druhej oblasti priniesol Lendvai novú tézu o údajnom dôslednom uplatňovaní princípu zlatého rezu, na základe ktorého mali byť koordinované všetky elementy hudobnej štruktúry – tónové rady, akordické štruktúry s melodickými motívmi, ako aj vzájomné rozsahové proporcie medzi časťami, dielmi i frázami. 2 Bartókovo harmonické myslenie Lendvai chápe a vykladá ako tonálne, hoci zrovnoprávňuje všetkých 12 tónov chromatického spektra. Tento tonálny systém podľa neho zahŕňa nepretržitú kontinuitu vývoja harmonického myslenia od vzniku tonálno-funkčnej harmónie, cez klasicistickú a romantickú harmóniu, pričom sa dovršuje a vyčerpáva práve v samotnom systéme osí. 3 Tonálno-funkčný harmonický systém tu však nie je popieraný a zámerne deštruovaný, ako v princípe dodekafónie, ale naopak ukotvuje a zdôvodňuje všetky princípy tonality. Bartókova dvanásťtónovosť tak na vyššej úrovni zjednocuje diatoniku a chromatiku. 4 Podobné tézy nachádzame aj v niektorých Bartókových vyjadreniach, napríklad v jeho príspevku s názvom Problém novej hudby, uverejnenom v avantgardnom hudobnom časopise Melos 5Hermann Scherchen (1891 – 1966), zakladateľ Novej hudobnej spoločnosti v Berlíne, združujúcej avantgardných skladateľov, ktorá sa ujala Bartóka po príchode do Berlína. v apríli 1920 počas skladateľovho pobytu v Berlíne. Hlavné črty a tendencie vývoja novej hudby sa usiloval formulovať prostredníctvom pochopenia atonality a dodekafónie. O atonalite sa vyjadruje: „Súčasná hudba sa jednoznačne usiluje o atonalitu. A predsa sa nezdá správne, ak princíp tonality budem chápať ako absolútny protiklad princípu atonality. Ten druhý je výsledkom vývinu, ktorý postupne vznikol z tonality a ktorý napreduje postupne a predsa nemá žiadne medzery či násilné skoky.“ 6 Za „zásadný problém“ a kľúčový inšpiračný zdroj novej hudby však Bartók stále považuje ľudovú hudbu. Odpovede na otázku, ako sa jej vplyvy dajú implikovať do rozvíjajúceho sa atonálneho smeru v európskej komponovanej hudbe, hľadá v štúdii Vplyv ľudovej hudby na súčasnú umeleckú hudbu. V nej odôvodňuje možnosť zlúčenia „pradávneho“ s „moderným“ na príklade Stravinského kompozičného prístupu. Krátkodyché motívy s jasne tonálnym jadrom, vychádzajúce z ruskej ľudovej hudby, sú podľa neho zložené „zo série atonálnych tónových škvŕn“, čo približuje celkové vyznenie tonálneho úseku k atonalite. 7 Akoby koreňom najnovšej kompozičnej techniky mali byť najarchaickejšie hudobné prejavy, čo Bartók potvrdzuje ďalším výrokom: „…každé umenie má právo na to, aby nachádzalo svoje korene v inom, predchádzajúcom umení, a nielenže má na to právo, ale musí tam svoje korene aj nachádzať. Prečo by sme nemali právo aj ľudovému umeniu prisúdiť takúto úlohu udržiavateľa koreňov?“ 8 Svoje úvahy završuje na sklonku života, v jednej zo svojich prednášok na Harvarde, venovanej problematike tóninového systému a pojmu atonality, rezolútnym výrokom: „Dokonalá a skutočná atonalita neexistuje.“ 9 Pokračovat