Slávenie sviatku sv. Cecílie v Bratislave – včera a dnes

 Andrej Prachár

 

  1. Bratislava v období od konca 18. storočia do roku 1918

Od konca 18. storočia sa pod rozvoj Bratislavy podpísalo množstvo rôznych vplyvov, ktoré ovplyvnili nielen spoločenské a politické dianie, ale aj kultúrny život mesta. V rokoch 1783/1784 bol Bratislave odobratý štatút uhorského hlavného mesta. S presťahovaním centrálnych inštitúcií do nového uhorského hlavného mesta, Budína, nastal aj odliv obyvateľov z Bratislavy – uhorských úradníkov a tiež šľachtických rodín. Pod novým označením „Provinzstadt“ bola Bratislava v priebehu 19. storočia vnímaná ako „provinčné mesto, teda centrum istého územného celku“. 1 Počas vlády cisára Františka I. sa síce v meste obnovili určité spoločensko-kultúrne aktivity, avšak tiež vykazovali skôr provinčný charakter. 2

Na hudobnom a kultúrnom živote v meste sa v tomto období odzrkadlili mnohé spoločensko-politické udalosti: Francúzska revolúcia, napoleonské vojny, revolučné roky 1848 – 1849, ako aj rakúsko-uhorské vyrovnanie v roku 1867. Napriek týmto mnohým, častokrát aj negatívnym vplyvom Bratislava nadviazala vo sfére hudby a umenia na svoje výrazné tradície.

V 19. storočí dochádza k postupnej zmene charakteru hudobného a kultúrneho života mesta. Presun šľachtických stavov do Budína mal za dôsledok zánik viacerých šľachtických kapiel a ukrátenie financovania hudby zo strany šľachty. Jej postavenie ako hlavného reprezentanta a sponzora hudby prevzala na svoje plecia meštianska spoločenská vrstva. Stredobodom hudobné diania v mesta sa stali opera, hudobné spolky a verejný koncert. V bratislavských domácnostiach sa čoraz viac rozmáhala hra na hudobných nástrojoch, či spev. Zrodila sa potreba komornej hry a postupne rozkvitala tradícia domáceho muzicírovania a koncertovania. 3 Pokračovat

Edvard Grieg – ikona nórskej hudby

 

Hana Chlebáková

Úvod

Obdobie neskorého romantizmu je charakterizované vzťahom človeka k histórii, národu a slobode. Počas tejto doby vzniká fenomén národnej hudby, jeho hlavným znakom je presadzovanie národnej kultúry do hudobnej tvorby. Typickým spôsobom je vychádzanie z histórie národa (čerpanie z historických námetov, príbehov, legiend, ság a povestí), či obracanie pozornosti k ľudovým piesňam a ich integrácia do komponovanej hudby. S vyhraneným národným prejavom sa stretávame u skladateľov množstva európskych krajín, najznámejšími sú Glinka, Rimskij-Korsakov (Rusko), Schubert (Nemecko), Chopin (Poľsko), Smetana (Česko) a pod. Medzi nich bezpochyby patrí aj Nórsko a Edvard Grieg s prívlastkom nórsky národný skladateľ. Tak veľmi ho oslovoval nórsky folklór, až sa rozhodol nepokračovať v štúdiu na konzervatóriu v Lipsku – na najznámejšej a najvýznamnejšej hudobnej akadémii sveta – a vrátil sa domov k svojim koreňom. Dôvodom, prečo sa Edvard Grieg stal celosvetovo uznávaným skladateľom, prečo dôverne poznáme jeho melódie, prečo je Grieg ikonou nórskej hudby, sa venujeme v prvej kapitole tejto práce. Nasledujúca kapitola predstavuje niekoľko inšpiračných zdrojov k jeho tvorbe. Pokračovat

Prieniky tvorby talianskeho skladateľa z konca 16. storočia Lucu Marenzia na území dnešného Slovenska, Čiech a Moravy

Michal Hottmar

Úvod

Územie dnešného Slovenska v 16. a 17. storočí, ktoré bolo súčasťou historického Uhorska, bolo úzko späté s vierovyznaním obyvateľstva. Po roku 1517 sa do uhorského katolíckeho prostredia začali z oblastí dnešného Nemecka šíriť myšlienky reformácie Martina Luthera. Tieto tendencie sa odzrkadlili aj v hudobnej kultúre. Jej najvyššiu úroveň v 16. a 17. storočí sledujeme na západnom Slovensku, v Bratislave (Posonium, Pressburg, Pozsony), na strednom Slovensku, v banských mestách: Banská Bystrica (Neosolium, Neusohl, Besztercebánya), Kremnica (Crempnichia, Kremnitz, Körmöcbánya), Banská Štiavnica (Semnichia, Schemnitz un Dilln, Selmecbánya), Krupina (Corpona, Karpfen, Korpona) a na východe krajiny, v spišskej a šarišskej oblasti, v mestách: Levoča (Leuchovia, Leutschau, Lőcse), Bardejov (Bartfa, Bartfeld, Bártfa), Sabinov (Sibinium, Zeben, Kisszeben), Kežmarok (Caesareopolis, Käsmark, Késmárk), Prešov (Eperiessinum, Eperies, Eperjes), Košice (Cassovia, Kaschau, Kassa). Dnešné Slovensko udržiavalo úzke kultúrne, intelektuálne a hospodárske kontakty s okolitými krajinami: Rakúsko, Sliezsko, Poľsko-Litovská únia, Česko a krajinami s nemecky hovoriacim obyvateľstvom. Dôsledkom toho sledujeme v evanjelickom prostredí okrem dominujúcich evanjelických aj tvorbu katolíckych skladateľov. V repertoári protestantov evidujeme skladateľov nemeckej proveniencie: Samuel Scheidt, Johann Hermann Schein, Heinrich Schütz, Michael Praetorius, Melchior Vulpius a iných, ale aj talianskych katolíckych skladateľov: Orlando di Lasso, Andrea a Giovanni Gabrieliovci, Pierluigi da Palestrina a podobne. Ich polychorická tvorba bola na Slovensku veľmi populárna. Dokumentujú to predovšetkým Bardejovská a Levočská zbierka hudobnín zo 16. – 17. storočia a zachované inventárne zoznamy katolíckych a evanjelických kostolov z rovnakého obdobia. V predkladanom príspevku sledujeme spoločné prieniky a existenciu skladieb talianskeho katolíckeho skladateľa Lucu Marenzia (1553/1554 – 1599) medzi územím dnešného Slovenska, Čechami a Moravou v 16. a 17. storočí. Hudobná kultúra na území dnešného Slovenska v 16. storočí bola ovplyvnená dynamickým vývojom ekonomicko-spoločenských okolností. 4 Pokračovat

Zimmermannove harmonické idiómy v melodráme Andromeda a Perzeus

 

Lenka Fišerová

Úvod

Anton Zimmermann (1741 – 1781) patrí k popredným predstaviteľom hudby klasicizmu na území dnešného Slovenska. Narodil sa v obci Široká Niva (Breitenau) a o jeho živote pred príchodom do Prešporka – dnešnej Bratislavy – v 70. rokoch sa vie v súčasnosti stále pomerne málo. V hlavnom meste uhorskej časti Habsburskej monarchie pôsobil takmer celý čas v šľachtickej kapele uhorského prímasa – kardinála Josepha Batthyánya [ďalej Jozef Baťáň] na poste kapelníka telesa. Zabezpečoval všetky hudobné produkcie, komponoval nové diela a je pravdepodobné, že príležitostne vypomáhal aj ako hudobník v kapele. Popri tom sa dlhodobo uchádzal aj o miesto organistu v Katedrále sv. Martina, ktoré sa mu podarilo získať až v roku 1780. V tejto funkcii však pôsobil iba krátko, keďže na jeseň v roku 1781 nečakane zomiera vo veku nedožitých 40 rokov.

V súčasnosti je evidovaných približne 270 Zimmermannových kompozícií. 2 Skladateľ v tvorbe načrel do všetkých dobových žánrových oblastí hudby. Nájdeme v nej inštrumentálne, tak aj vokálne a vokálno-inštrumentálne kompozície spadajúce účelom použitia do sfér koncertnej, chrámovej a scénickej hudby. Hudobno-dramatický scénický odkaz Antona Zimmermanna je pomerne skromný z hľadiska svojej kvantity, no mimoriadne významný svojou umeleckou kvalitou. Celkovo ho činí päť diel: hudba k dráme Die Wilden, melodrámy Andromeda a Perzeus a Zelmor a Ermide, singspiel Narcisse et Pierre 2 a trúchlohra Hermanns Traum. 3 Medzi absolútnu špičku môžeme nepochybne zaradiť práve melodrámu Andromeda a Perzeus. Nad ostatnými hudobno-dramatickými opusmi skladateľa vyniká nielen bohatou inštrumentáciou, ale i premyslenou vnútornou výstavbou a na dobové pomery aj odvážnou harmóniou. Všetky parametre diela sú dokonale vyvážené a kompozícia sa tak stáva poslucháčsky mimoriadne atraktívnou. V štúdii sme sa zamerali na štyri najvýraznejšie harmonické postupy, akými skladateľ v predmetnej melodráme buduje dramatizmus. Pokračovat

Harmonické myslenie Bélu Bartóka v teoretických koncepciách Ernő Lendvaia a Györgya Ligetiho

 

Aneta Ficková

 

Ernő Lendvai – koncepcia analýzy hudby B. Bartóka

Jednu z najznámejších analytických metód výkladu harmonických javov v Bartókovej hudbe predstavuje tzv. systém osí – metóda sformulovaná maďarským hudobným analytikom Ernő Lendvaiom. Hoci bol tento prístup k analýze Bartókových diel odmietnutý ako teoretický konštrukt väčšinou domácich hudobných vedcov, Lendvaiov výklad skladateľovho poňatia tonality zohral významnú úlohu v oblasti hudobnej pedagogiky a v neposlednom rade, otvárajúc nové obzory, ovplyvnil a inšpiroval mnohých skladateľov nastupujúcej generácie. 4 Hoci Lendvai nedisponoval systematickým hudobnovedným vzdelaním a so svojou analytickou metódou musel čeliť mnohým odmietavým postojom, ostáva dodnes jedným zo svetovo reflektovaných a uznávaných predstaviteľov maďarskej hudobnej analýzy. Lendvai vyštudoval klavír na Hudobnej akadémii Franza Liszta v Budapešti. Svoje štúdium dokončil v roku 1949 a s Bartókovou hudbou sa bližšie zoznámil prostredníctvom prednášok v rámci seminára hudobnej vedy, organizovaného Bence Szabolcsim na akademickej pôde. Lendvaiova koncepcia analýzy Bartókovej hudby je založená na objasnení dvoch základných oblastí – tonálnych vzťahov a formových princípov. V rámci druhej oblasti priniesol Lendvai novú tézu o údajnom dôslednom uplatňovaní princípu zlatého rezu, na základe ktorého mali byť koordinované všetky elementy hudobnej štruktúry – tónové rady, akordické štruktúry s melodickými motívmi, ako aj vzájomné rozsahové proporcie medzi časťami, dielmi i frázami. 2 Bartókovo harmonické myslenie Lendvai chápe a vykladá ako tonálne, hoci zrovnoprávňuje všetkých 12 tónov chromatického spektra. Tento tonálny systém podľa neho zahŕňa nepretržitú kontinuitu vývoja harmonického myslenia od vzniku tonálno-funkčnej harmónie, cez klasicistickú a romantickú harmóniu, pričom sa dovršuje a vyčerpáva práve v samotnom systéme osí. 3 Tonálno-funkčný harmonický systém tu však nie je popieraný a zámerne deštruovaný, ako v princípe dodekafónie, ale naopak ukotvuje a zdôvodňuje všetky princípy tonality. Bartókova dvanásťtónovosť tak na vyššej úrovni zjednocuje diatoniku a chromatiku. 4 Podobné tézy nachádzame aj v niektorých Bartókových vyjadreniach, napríklad v jeho príspevku s názvom Problém novej hudby, uverejnenom v avantgardnom hudobnom časopise Melos 5Hermann Scherchen (1891 – 1966), zakladateľ Novej hudobnej spoločnosti v Berlíne, združujúcej avantgardných skladateľov, ktorá sa ujala Bartóka po príchode do Berlína. v apríli 1920 počas skladateľovho pobytu v Berlíne. Hlavné črty a tendencie vývoja novej hudby sa usiloval formulovať prostredníctvom pochopenia atonality a dodekafónie. O atonalite sa vyjadruje: „Súčasná hudba sa jednoznačne usiluje o atonalitu. A predsa sa nezdá správne, ak princíp tonality budem chápať ako absolútny protiklad princípu atonality. Ten druhý je výsledkom vývinu, ktorý postupne vznikol z tonality a ktorý napreduje postupne a predsa nemá žiadne medzery či násilné skoky.“ 6 Za „zásadný problém“ a kľúčový inšpiračný zdroj novej hudby však Bartók stále považuje ľudovú hudbu. Odpovede na otázku, ako sa jej vplyvy dajú implikovať do rozvíjajúceho sa atonálneho smeru v európskej komponovanej hudbe, hľadá v štúdii Vplyv ľudovej hudby na súčasnú umeleckú hudbu. V nej odôvodňuje možnosť zlúčenia „pradávneho“ s „moderným“ na príklade Stravinského kompozičného prístupu. Krátkodyché motívy s jasne tonálnym jadrom, vychádzajúce z ruskej ľudovej hudby, sú podľa neho zložené „zo série atonálnych tónových škvŕn“, čo približuje celkové vyznenie tonálneho úseku k atonalite. 7 Akoby koreňom najnovšej kompozičnej techniky mali byť najarchaickejšie hudobné prejavy, čo Bartók potvrdzuje ďalším výrokom: „…každé umenie má právo na to, aby nachádzalo svoje korene v inom, predchádzajúcom umení, a nielenže má na to právo, ale musí tam svoje korene aj nachádzať. Prečo by sme nemali právo aj ľudovému umeniu prisúdiť takúto úlohu udržiavateľa koreňov?“ 8 Svoje úvahy završuje na sklonku života, v jednej zo svojich prednášok na Harvarde, venovanej problematike tóninového systému a pojmu atonality, rezolútnym výrokom: „Dokonalá a skutočná atonalita neexistuje.“ 9 Pokračovat

Využití technologie nízkolatenčního streamingu v hudebním vzdělávání

 

Daniela Peclová

Tento text vznikl na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v rámci projektu DIGITÁLNÍ TECHNOLOGIE V OBLASTI PRODUKCE KLASICKÉ HUDBY: využití nízkolatenčního streamingu (low latency streaming) podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT na rok 2023.

 

Úvod

Rozvoj informačních technologií ovlivňuje mimo jiné také oblast vzdělávání, kdy využívání technologií bylo urychleno pandemií covid-19, kdy se výuka přesunula do online prostředí. 10 Dle studií Mukhtara 2 a Rovaie 3 není kompletní přesun do zcela virtuálních tříd tím správným krokem, a to z důvodu ztráty osobní interakce mezi studenty a pedagogy. Proto se začíná od počátku 21. století hovořit o hybrid learning nebo blended learning, kdy jde o kombinaci osobní výuky s tou online. 4

Hudební vzdělávání, respektive výuka hry na hudební nástroj (a to nejen v terciárním stupni vzdělávání), je typicky založeno právě na výuce jednoho žáka jedním pedagogem, kdy mezi nimi dochází k přímé interakci, která není do online prostředí zcela přenositelná. Blended learning je tak vhodnou formou pro výuku hry na hudební nástroj. Kromě technologických schopností samotných pedagogů a studentů tento typ výuky dnes naráží především na omezenou dostupnost technologií s nízkou latencí zvuku a obrazu, jež by umožnily v online prostředí synchronní hru žáka a pedagoga. Především v domácí odborné diskuzi, jež by měla vést k překonání obou překážek, dnes nicméně absentuje jak systematičtější přehled o dosavadním vývoji, možnostech i limitech a pedagogickém využití blended learning, tak i zevrubnější znalost konkrétních technologických řešení. Cílem této studie je proto představit historii využívání informačních technologií v rámci hudebního vzdělávání, a to se zaměřením na bližší představení softwaru Low Latency Audio Visual Streaming (dále LoLa) a hardware Modular Video Transmission Platform (dále MVTP) jako dvou vhodných nástrojů pro blended learning v oblasti výuky hry na hudební nástroj v terciárním stupni vzdělávání, které umožňují synchronní hru.

Využití technologií LoLa a MVTP (respektive dalších technologických postupů založených na obdobných principech) může do budoucna výrazně zjednodušit výuku hry na hudební nástroj nejen v rámci blended learningu, ale obecněji v distančním módu, a tak mimo jiné učinit vzdělávání dostupnějším. Současně má potenciál usnadnit mezinárodní spolupráci studujících i pedagogů se zahraničními univerzitními i neuniverzitními pracovišti, což může vést k zintenzivnění i zkvalitnění internacionalizace terciárního hudebního vzdělávání, jež je jedním ze strategických pilířů nejen českých univerzit. Aktuálně nejvýraznější limitací těchto technologií je možnost propojení dvou stejných zařízení (např. MVTP s MVTP), kdy v ideálním případě jsou navázané na konkrétní místo, které je dostatečně vybavené nezbytnou audiovizuální technikou podporující nízkou latenci (kamery, displeje apod.) s dostatečnou konektivitou a vysokorychlostní internetovou sítí. Pokračovat

Bolesti rukou u klavírních interpretů a jejich léčba v 19. století

 

Lenka Kučerová

 

Výuka hry na hudební nástroje má stejně dlouhou historii jako vývoj nástrojů samotných. Nejinak je tomu také u nástrojů klávesových. Pomiňme zde takové, které se dnes považují za předchůdce současného klavíru. Obrovské množství vývojových typů, často i kuriozních, vyžaduje po interpretovi specifické znalosti jejich konstrukce, a tedy i způsobů hry. K nástroji, který se svou stavbou a možnostmi nejvíce blíží těm dnešním, přispěli na počátku 19. století především dva stavitelé, Robert Stodart (1748–1813) a John Broadwood (1732–1812), a jejich synové. 5 I v tuto dobu se však v klavírnických dílnách experimentovalo, ať už záměrně za účelem extrémního zesílení zvuku klavíru; zde lze jako příklad uvést Grafův nástroj se strunami několikanásobné tloušťky (takový používal Beethoven v závěru života v období hluchoty), nebo za účelem zdokonalit a zpevnit kostru nástroje a zvětšit jeho rozsah. Všechny tyto změny měly vliv na způsob klavírního vyučování.

Vezměme však v úvahu délku profesní dráhy tehdejšího učitele. Byl-li jako dítě hudebně nadaný, začal se svou činností v mnohem útlejším věku, než je dnes obvyklé, a jeho kariéra trvala prakticky celý život. Za několik desetiletí, která se pedagogové soustavně věnovali své profesi, se mohli v praxi setkat s různými typy klávesových nástrojů. Hra na každý z nich by jistě vyžadovala odlišné metodické přístupy. Bohužel bylo jen málo takových, kteří vývoj nejen sledovali, ale byli sami schopni a ochotni se v této oblasti dále vzdělávat. Je pravda, že možnosti mnohých vyučujících byly velmi omezené, ať už z důvodů materiálních, nebo čistě praktických, např. kvůli náročnému cestování do velkých měst, kde by mohli přijít s novinkami do kontaktu. Řada z nich tedy ulpívala na velmi mechanickém způsobu hry a cvičeních, která měli sami z mládí zažitá. Pokračovat

Trubačská hudba v Bratislave a obnovenie jej tradície od roku 1964

 

Andrej Prachár

 

1.         Vznik, história a hlavní predstavitelia

Jednou z najvýraznejších hudobných tradícií v Bratislave, ako hlavnom meste Uhorska, bola trubačská hudba, ktorú produkovali mestskí trubači. Povolanie mestského trubača sa v Bratislave začalo kryštalizovať už v období neskorého stredoveku. Rozkvet tejto hudobnej tradície datujeme najmä do obdobia rokov medzi 1550 – 1750, kedy bola Bratislava hlavným mestom vtedajšieho Uhorska. Spočiatku bolo poslaním mestských trubačov spĺňať najmä bezpečnostnú funkciu. Prostredníctvom rôznych signálov oznamovali nielen blížiace sa nebezpečenstvo, ale aj presný čas dňa. Časom sa mestskí trubači odklonili od plnenia bezpečnostnej funkcie smerom k funkcii umeleckej. 2 Pokračovat

Jak sudé a liché harmonické složky ovlivňují hudební barvu?

 

Ondřej Jirásek

 

Práce s témbrem, barvami tónovými či ruchovými, anebo také se složkami harmonickými, neharmonickými a šumovými hraje v hudbě zásadní roli. Zabývají se jí skladatelé, dirigenti, interpreti, výrobci nástrojů, zvukoví mistři, programátoři hudebních programů ad. Řadu zákonitostí jsme již poznali a objevili, řadu teprve odkrýváme. Jednou z nich může být vztah mezi tzv. harmonickými složkami sudými a lichými.

1.         Cíl práce

Cílem této odborné studie je rozšířit poznání o tom, jak se harmonické složky podílejí na barvě hudebních nástrojů. Studie vychází a navazuje na poznatky i výzkumy, které se dají sloučit do následujících čtyř okruhů.

První okruh tvoří akustika hudebních nástrojů a lidského hlasu, jejíž zákonitosti, parametry i aktuální znalosti jsou prezentovány v dílech Nevilla H. Fletchera, Thomase D. Rossinga, Antoina Chaignea, Jürgena Meyera, ale i ve studiích českých akustiků Jarmila Burghausera, Antonína Špeldy a hlavně Václava Syrového, který podklady ze zahraničí shrnul a doplnil o vlastní varhanní praxi. Akustika hudebních nástrojů a lidského hlasu je důležitá pro pochopení, jak jsou harmonické složky přirozeně i elektronicky (případně číslicově) generovány hudebními nástroji a jak fungují v praxi.

Druhý okruh shrnuje obecnou psychoakustiku, která je souhrnně i podrobně popsána v dílech Huga Fastla, Eberharda Zwickera a také českého vědce Aloise Melky. Poznatky z psychoakustiky objasňují, jak harmonickou barvu rozlišujeme především senzoricky a jak funguje maskování mezi jednotlivými harmonickými složkami.

Aktuálním jádrem třetího okruhu jsou testy a poslechové výzkumy, které proběhly v rámci bakalářských prací studentů audio inženýrství na Fakultě elektrotechniky a komunikačních technologií (FEKT) VUT v Brně. Zabývají se vjemem hudební barvy sestavené z různých složek. Panely testů byly sice omezeny na počet od 50 do 100 respondentů, na druhé straně šlo o respondenty – audio odborníky, ať již hudebníky, nebo audio inženýry. Výsledky z těchto poslechových testů byly prostřednictvím logických vazeb propojeny s výše zmíněnými disciplínami, byla vyhodnocena jejich relevantnost a případně byly zobecněny nové poznatky nebo byl naznačen směr dalších nutných výzkumů.

Čtvrtý okruh obsahuje hudební obory – harmonii a instrumentaci, ať již reprezentované autory domácími, mezi které patří Zdeněk Hůla, Jan Rychlík, Milan Svoboda, nebo autory světovými, jako je Walter Piston, Alfred Blatter, Samuel Adler ad. Překlopení nových informací z psychoakustiky do zákonitostí harmonie i instrumentace a ověření si správnosti i v těchto naukách by mělo potvrdit, že objevená pravidla fungují, jsou platná a je možné je využít v praxi.

Práce je komparativní a pro zjednodušení i alokaci se soustředí pouze na barvu složenou ze složek harmonických (tedy na pravidelné kmity). Tam leží těžiště jejího porovnávání. Nezabývá se ani složkami neharmonickými, ani složkami šumovými, které hrají v hudebním zvuku důležitou a leckdy zásadní roli (např. v barvě bicích nástrojů nebo syntezátorů). Neharmonicity a šumy jsou brány v potaz pouze při doplňkových vztazích. Pokračovat

Baťáňova kapela – orchester či komorný ansámbel? K umeleckému pôsobeniu kapely J. Baťáňa v Prešporku v rokoch 1774 – 1784

 

Lenka Fišerová

 

Komentár k literatúre

Pri koncipovaní príspevku sme ako podkladovú bázu využili historické pramene z obdobia druhej polovice 18. storočia ako aj súčasné publikácie. Medzi najstaršie pramene patrí „prešporská“ encyklopédia Geschichte des Faschings vom Anfang der Welt bis auf das Jahr 1779, v ktorej autor Christian Friedrich Hüttenrauch prináša informácie o kapele uhorského prímasa kardinála Josepha Batthyánya [ďalej Jozef Baťáň]. 2 Obzvlášť prínosným je zoznam hudobníkov, rozdelených podľa ich hráčskej funkcie a s tým spätých povinností na tzv. Virtuosen – virtuózov, resp. sólistov a na Concertisten – orchestrálnych hráčov. 2 Autor ďalej priniesol náhľad na periodicky vykonávanú hudobnú koncertnú prax, ktorý tvorí neoceniteľný zdroj dobových informácií. Johann Nikolaus Forkel v publikácii Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1783 sumarizuje stav nemeckej hudobnej scény v 80. rokoch 18. storočia. V rámci kapitoly o šľachtických kapelách, konkrétne kapele Jozefa Baťáňa, prináša významné informácie o primárnych i sekundárnych nástrojoch, ktoré hráči ovládali. 3  V dobovom periodiku Preßburger Zeitung (ďalej PZ) nachádzame opakované zmienky o kapele Jozefa Baťáňa a taktiež konkrétne špecifikované diela uvádzané pri rôznych príležitostiach v rámci verejných i súkromných podujatí. 4

Z novodobých zdrojov sú pre nás zásadné tri publikácie. Adolf Meier v štúdii Die Preßburger Hofkapelle des Fürstprimas von Ungarn, Fürst Joseph von Batthyány, in den Jahren 1776 bis 1784 5 mapuje pôsobenie Baťáňovej kapely v Prešporku na konci 18. storočia. Prehľad údajov získaných z účtovných kníh Jozefa Baťáňa poskytuje štúdia Kláry Renner-Várhidi. Jej výskum prináša nové poznatky najmä v súvislosti s platovým ohodnotením hudobníkov a výdavkov spojených s konaním rôznych kultúrnych podujatí, uvádzaním hudobných diel, nákupom muzikálií či hudobných nástrojov. 6 Výnimočné miesto v našom bádaní zaujíma štúdia Petra Halásza. Autor na základe širokého záberu skúmaných prameňov a literatúry podrobne koncipuje podobu a premeny Baťáňovej kapely, ponúkajúc detaily o jednotlivých hráčoch a kapelníkoch a rovnako referujúc o jej repertoári a realizovaných koncertoch. 7  Na tomto mieste nesmieme opomenúť výskum realizovaný Darinou Múdrou, ktorá vo viacerých svojich monografiách a štúdiách predstavuje dobový hudobný život na území dnešného Slovenska. Osobitný význam v rámci jej výskumu má osobnosť Antona Zimmermanna, ktorý v druhej polovici 18. storočia pôsobil práve v šľachtickej kapele Baťáňa. 8

Ako jeden z najnovších príspevkov uveďme štúdiu Róberta Šebestu Partity Antona Zimmermanna v kontexte Harmoniemusik, v úvode ktorej autor predstavuje fungovanie populárnych formácií dychových nástrojov Harmoniemusik vo vtedajšom Prešporku a ilustruje jej výskyt v kapele Jozefa Baťáňa. 9

Hudobný život a šľachtické kapely v Prešporku v druhej polovici 18. storočia

Bratislava, historicky nazývaná Prešporok (tiež Pressburg, Poszony), bola v 70. rokoch 18. storočia mimoriadne významným centrom kultúrno-politického a spoločenského diania. Ako hlavné mesto uhorskej časti Habsburskej monarchie sa stalo nielen sídlom uhorského miestodržiteľa (guvernéra), prakticky všetkých významných uhorských šľachtických rodín a vysokých cirkevných hodnostárov, ale aj miestom umeleckého pôsobenia mnohých prominentných umelcov. Jeho zlatá éra sa časovo prekrýva s obdobím panovania cisárovnej Márie Terézie (1741 – 1781) a kultúrna rozvinutosť mesta pokračovala po úmrtí panovníčky až približne do konca 18. storočia. Finančný profit vyplývajúci zo štatútu hlavného mesta umožňoval Prešporku naplno rozvinúť spoločenský ruch. Kultúrny život prekvital v prostredí šľachtických dvorov, divadelnej scény i cirkevných inštitúcií – kostolov či kláštorov. Repertoár vznikajúci v šľachtických kruhoch bol primárne svetský, premiérovo zaznievala najmä inštrumentálna hudba symfonického a komorného typu (symfónie, koncerty, kvartetá, a i.). K akcelerácii tvorby a uvádzania javiskových diel prispelo otvorenie budovy prvého verejného divadla, ktorú v roku 1741 postavili pri Rybárskej bráne. 10 Tvorba a uvádzanie chrámových diel sa prirodzene koncentrovali v Dóme sv. Martina. Hudobná kultúra si vyžadovala aj rozvoj výroby hudobných nástrojov priamo v Prešporku, čoho dôkazom sú dielne prominentného výrobcu klarinetov a basetových rohov Theodora Lotza a pokračovateľov tejto tradície – dielňu Franza a Johanna Schöllnastovcov, 11 či nástrojárskych rodín Leebovcov a Thirovcov (Thierovcov), ktorí prispievali v oblasti výroby sláčikových nástrojov. 12 Pokračovat