číslo 2023

Využití technologie nízkolatenčního streamingu v hudebním vzdělávání

 

Daniela Peclová

Tento text vznikl na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v rámci projektu DIGITÁLNÍ TECHNOLOGIE V OBLASTI PRODUKCE KLASICKÉ HUDBY: využití nízkolatenčního streamingu (low latency streaming) podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT na rok 2023.

 

Úvod

Rozvoj informačních technologií ovlivňuje mimo jiné také oblast vzdělávání, kdy využívání technologií bylo urychleno pandemií covid-19, kdy se výuka přesunula do online prostředí. 1 Dle studií Mukhtara 2 a Rovaie 3 není kompletní přesun do zcela virtuálních tříd tím správným krokem, a to z důvodu ztráty osobní interakce mezi studenty a pedagogy. Proto se začíná od počátku 21. století hovořit o hybrid learning nebo blended learning, kdy jde o kombinaci osobní výuky s tou online. 4

Hudební vzdělávání, respektive výuka hry na hudební nástroj (a to nejen v terciárním stupni vzdělávání), je typicky založeno právě na výuce jednoho žáka jedním pedagogem, kdy mezi nimi dochází k přímé interakci, která není do online prostředí zcela přenositelná. Blended learning je tak vhodnou formou pro výuku hry na hudební nástroj. Kromě technologických schopností samotných pedagogů a studentů tento typ výuky dnes naráží především na omezenou dostupnost technologií s nízkou latencí zvuku a obrazu, jež by umožnily v online prostředí synchronní hru žáka a pedagoga. Především v domácí odborné diskuzi, jež by měla vést k překonání obou překážek, dnes nicméně absentuje jak systematičtější přehled o dosavadním vývoji, možnostech i limitech a pedagogickém využití blended learning, tak i zevrubnější znalost konkrétních technologických řešení. Cílem této studie je proto představit historii využívání informačních technologií v rámci hudebního vzdělávání, a to se zaměřením na bližší představení softwaru Low Latency Audio Visual Streaming (dále LoLa) a hardware Modular Video Transmission Platform (dále MVTP) jako dvou vhodných nástrojů pro blended learning v oblasti výuky hry na hudební nástroj v terciárním stupni vzdělávání, které umožňují synchronní hru.

Využití technologií LoLa a MVTP (respektive dalších technologických postupů založených na obdobných principech) může do budoucna výrazně zjednodušit výuku hry na hudební nástroj nejen v rámci blended learningu, ale obecněji v distančním módu, a tak mimo jiné učinit vzdělávání dostupnějším. Současně má potenciál usnadnit mezinárodní spolupráci studujících i pedagogů se zahraničními univerzitními i neuniverzitními pracovišti, což může vést k zintenzivnění i zkvalitnění internacionalizace terciárního hudebního vzdělávání, jež je jedním ze strategických pilířů nejen českých univerzit. Aktuálně nejvýraznější limitací těchto technologií je možnost propojení dvou stejných zařízení (např. MVTP s MVTP), kdy v ideálním případě jsou navázané na konkrétní místo, které je dostatečně vybavené nezbytnou audiovizuální technikou podporující nízkou latenci (kamery, displeje apod.) s dostatečnou konektivitou a vysokorychlostní internetovou sítí. Pokračovat

Bolesti rukou u klavírních interpretů a jejich léčba v 19. století

 

Lenka Kučerová

 

Výuka hry na hudební nástroje má stejně dlouhou historii jako vývoj nástrojů samotných. Nejinak je tomu také u nástrojů klávesových. Pomiňme zde takové, které se dnes považují za předchůdce současného klavíru. Obrovské množství vývojových typů, často i kuriozních, vyžaduje po interpretovi specifické znalosti jejich konstrukce, a tedy i způsobů hry. K nástroji, který se svou stavbou a možnostmi nejvíce blíží těm dnešním, přispěli na počátku 19. století především dva stavitelé, Robert Stodart (1748–1813) a John Broadwood (1732–1812), a jejich synové. 5 I v tuto dobu se však v klavírnických dílnách experimentovalo, ať už záměrně za účelem extrémního zesílení zvuku klavíru; zde lze jako příklad uvést Grafův nástroj se strunami několikanásobné tloušťky (takový používal Beethoven v závěru života v období hluchoty), nebo za účelem zdokonalit a zpevnit kostru nástroje a zvětšit jeho rozsah. Všechny tyto změny měly vliv na způsob klavírního vyučování.

Vezměme však v úvahu délku profesní dráhy tehdejšího učitele. Byl-li jako dítě hudebně nadaný, začal se svou činností v mnohem útlejším věku, než je dnes obvyklé, a jeho kariéra trvala prakticky celý život. Za několik desetiletí, která se pedagogové soustavně věnovali své profesi, se mohli v praxi setkat s různými typy klávesových nástrojů. Hra na každý z nich by jistě vyžadovala odlišné metodické přístupy. Bohužel bylo jen málo takových, kteří vývoj nejen sledovali, ale byli sami schopni a ochotni se v této oblasti dále vzdělávat. Je pravda, že možnosti mnohých vyučujících byly velmi omezené, ať už z důvodů materiálních, nebo čistě praktických, např. kvůli náročnému cestování do velkých měst, kde by mohli přijít s novinkami do kontaktu. Řada z nich tedy ulpívala na velmi mechanickém způsobu hry a cvičeních, která měli sami z mládí zažitá. Pokračovat

Trubačská hudba v Bratislave a obnovenie jej tradície od roku 1964

 

Andrej Prachár

 

1.         Vznik, história a hlavní predstavitelia

Jednou z najvýraznejších hudobných tradícií v Bratislave, ako hlavnom meste Uhorska, bola trubačská hudba, ktorú produkovali mestskí trubači. Povolanie mestského trubača sa v Bratislave začalo kryštalizovať už v období neskorého stredoveku. Rozkvet tejto hudobnej tradície datujeme najmä do obdobia rokov medzi 1550 – 1750, kedy bola Bratislava hlavným mestom vtedajšieho Uhorska. Spočiatku bolo poslaním mestských trubačov spĺňať najmä bezpečnostnú funkciu. Prostredníctvom rôznych signálov oznamovali nielen blížiace sa nebezpečenstvo, ale aj presný čas dňa. Časom sa mestskí trubači odklonili od plnenia bezpečnostnej funkcie smerom k funkcii umeleckej. 2 Pokračovat

Jak sudé a liché harmonické složky ovlivňují hudební barvu?

 

Ondřej Jirásek

 

Práce s témbrem, barvami tónovými či ruchovými, anebo také se složkami harmonickými, neharmonickými a šumovými hraje v hudbě zásadní roli. Zabývají se jí skladatelé, dirigenti, interpreti, výrobci nástrojů, zvukoví mistři, programátoři hudebních programů ad. Řadu zákonitostí jsme již poznali a objevili, řadu teprve odkrýváme. Jednou z nich může být vztah mezi tzv. harmonickými složkami sudými a lichými.

1.         Cíl práce

Cílem této odborné studie je rozšířit poznání o tom, jak se harmonické složky podílejí na barvě hudebních nástrojů. Studie vychází a navazuje na poznatky i výzkumy, které se dají sloučit do následujících čtyř okruhů.

První okruh tvoří akustika hudebních nástrojů a lidského hlasu, jejíž zákonitosti, parametry i aktuální znalosti jsou prezentovány v dílech Nevilla H. Fletchera, Thomase D. Rossinga, Antoina Chaignea, Jürgena Meyera, ale i ve studiích českých akustiků Jarmila Burghausera, Antonína Špeldy a hlavně Václava Syrového, který podklady ze zahraničí shrnul a doplnil o vlastní varhanní praxi. Akustika hudebních nástrojů a lidského hlasu je důležitá pro pochopení, jak jsou harmonické složky přirozeně i elektronicky (případně číslicově) generovány hudebními nástroji a jak fungují v praxi.

Druhý okruh shrnuje obecnou psychoakustiku, která je souhrnně i podrobně popsána v dílech Huga Fastla, Eberharda Zwickera a také českého vědce Aloise Melky. Poznatky z psychoakustiky objasňují, jak harmonickou barvu rozlišujeme především senzoricky a jak funguje maskování mezi jednotlivými harmonickými složkami.

Aktuálním jádrem třetího okruhu jsou testy a poslechové výzkumy, které proběhly v rámci bakalářských prací studentů audio inženýrství na Fakultě elektrotechniky a komunikačních technologií (FEKT) VUT v Brně. Zabývají se vjemem hudební barvy sestavené z různých složek. Panely testů byly sice omezeny na počet od 50 do 100 respondentů, na druhé straně šlo o respondenty – audio odborníky, ať již hudebníky, nebo audio inženýry. Výsledky z těchto poslechových testů byly prostřednictvím logických vazeb propojeny s výše zmíněnými disciplínami, byla vyhodnocena jejich relevantnost a případně byly zobecněny nové poznatky nebo byl naznačen směr dalších nutných výzkumů.

Čtvrtý okruh obsahuje hudební obory – harmonii a instrumentaci, ať již reprezentované autory domácími, mezi které patří Zdeněk Hůla, Jan Rychlík, Milan Svoboda, nebo autory světovými, jako je Walter Piston, Alfred Blatter, Samuel Adler ad. Překlopení nových informací z psychoakustiky do zákonitostí harmonie i instrumentace a ověření si správnosti i v těchto naukách by mělo potvrdit, že objevená pravidla fungují, jsou platná a je možné je využít v praxi.

Práce je komparativní a pro zjednodušení i alokaci se soustředí pouze na barvu složenou ze složek harmonických (tedy na pravidelné kmity). Tam leží těžiště jejího porovnávání. Nezabývá se ani složkami neharmonickými, ani složkami šumovými, které hrají v hudebním zvuku důležitou a leckdy zásadní roli (např. v barvě bicích nástrojů nebo syntezátorů). Neharmonicity a šumy jsou brány v potaz pouze při doplňkových vztazích. Pokračovat

Baťáňova kapela – orchester či komorný ansámbel? K umeleckému pôsobeniu kapely J. Baťáňa v Prešporku v rokoch 1774 – 1784

 

Lenka Fišerová

 

Komentár k literatúre

Pri koncipovaní príspevku sme ako podkladovú bázu využili historické pramene z obdobia druhej polovice 18. storočia ako aj súčasné publikácie. Medzi najstaršie pramene patrí „prešporská“ encyklopédia Geschichte des Faschings vom Anfang der Welt bis auf das Jahr 1779, v ktorej autor Christian Friedrich Hüttenrauch prináša informácie o kapele uhorského prímasa kardinála Josepha Batthyánya [ďalej Jozef Baťáň]. 2 Obzvlášť prínosným je zoznam hudobníkov, rozdelených podľa ich hráčskej funkcie a s tým spätých povinností na tzv. Virtuosen – virtuózov, resp. sólistov a na Concertisten – orchestrálnych hráčov. 2 Autor ďalej priniesol náhľad na periodicky vykonávanú hudobnú koncertnú prax, ktorý tvorí neoceniteľný zdroj dobových informácií. Johann Nikolaus Forkel v publikácii Musikalischer Almanach für Deutschland auf das Jahr 1783 sumarizuje stav nemeckej hudobnej scény v 80. rokoch 18. storočia. V rámci kapitoly o šľachtických kapelách, konkrétne kapele Jozefa Baťáňa, prináša významné informácie o primárnych i sekundárnych nástrojoch, ktoré hráči ovládali. 3  V dobovom periodiku Preßburger Zeitung (ďalej PZ) nachádzame opakované zmienky o kapele Jozefa Baťáňa a taktiež konkrétne špecifikované diela uvádzané pri rôznych príležitostiach v rámci verejných i súkromných podujatí. 4

Z novodobých zdrojov sú pre nás zásadné tri publikácie. Adolf Meier v štúdii Die Preßburger Hofkapelle des Fürstprimas von Ungarn, Fürst Joseph von Batthyány, in den Jahren 1776 bis 1784 5 mapuje pôsobenie Baťáňovej kapely v Prešporku na konci 18. storočia. Prehľad údajov získaných z účtovných kníh Jozefa Baťáňa poskytuje štúdia Kláry Renner-Várhidi. Jej výskum prináša nové poznatky najmä v súvislosti s platovým ohodnotením hudobníkov a výdavkov spojených s konaním rôznych kultúrnych podujatí, uvádzaním hudobných diel, nákupom muzikálií či hudobných nástrojov. 6 Výnimočné miesto v našom bádaní zaujíma štúdia Petra Halásza. Autor na základe širokého záberu skúmaných prameňov a literatúry podrobne koncipuje podobu a premeny Baťáňovej kapely, ponúkajúc detaily o jednotlivých hráčoch a kapelníkoch a rovnako referujúc o jej repertoári a realizovaných koncertoch. 7  Na tomto mieste nesmieme opomenúť výskum realizovaný Darinou Múdrou, ktorá vo viacerých svojich monografiách a štúdiách predstavuje dobový hudobný život na území dnešného Slovenska. Osobitný význam v rámci jej výskumu má osobnosť Antona Zimmermanna, ktorý v druhej polovici 18. storočia pôsobil práve v šľachtickej kapele Baťáňa. 8

Ako jeden z najnovších príspevkov uveďme štúdiu Róberta Šebestu Partity Antona Zimmermanna v kontexte Harmoniemusik, v úvode ktorej autor predstavuje fungovanie populárnych formácií dychových nástrojov Harmoniemusik vo vtedajšom Prešporku a ilustruje jej výskyt v kapele Jozefa Baťáňa. 9

Hudobný život a šľachtické kapely v Prešporku v druhej polovici 18. storočia

Bratislava, historicky nazývaná Prešporok (tiež Pressburg, Poszony), bola v 70. rokoch 18. storočia mimoriadne významným centrom kultúrno-politického a spoločenského diania. Ako hlavné mesto uhorskej časti Habsburskej monarchie sa stalo nielen sídlom uhorského miestodržiteľa (guvernéra), prakticky všetkých významných uhorských šľachtických rodín a vysokých cirkevných hodnostárov, ale aj miestom umeleckého pôsobenia mnohých prominentných umelcov. Jeho zlatá éra sa časovo prekrýva s obdobím panovania cisárovnej Márie Terézie (1741 – 1781) a kultúrna rozvinutosť mesta pokračovala po úmrtí panovníčky až približne do konca 18. storočia. Finančný profit vyplývajúci zo štatútu hlavného mesta umožňoval Prešporku naplno rozvinúť spoločenský ruch. Kultúrny život prekvital v prostredí šľachtických dvorov, divadelnej scény i cirkevných inštitúcií – kostolov či kláštorov. Repertoár vznikajúci v šľachtických kruhoch bol primárne svetský, premiérovo zaznievala najmä inštrumentálna hudba symfonického a komorného typu (symfónie, koncerty, kvartetá, a i.). K akcelerácii tvorby a uvádzania javiskových diel prispelo otvorenie budovy prvého verejného divadla, ktorú v roku 1741 postavili pri Rybárskej bráne. 10 Tvorba a uvádzanie chrámových diel sa prirodzene koncentrovali v Dóme sv. Martina. Hudobná kultúra si vyžadovala aj rozvoj výroby hudobných nástrojov priamo v Prešporku, čoho dôkazom sú dielne prominentného výrobcu klarinetov a basetových rohov Theodora Lotza a pokračovateľov tejto tradície – dielňu Franza a Johanna Schöllnastovcov, 11 či nástrojárskych rodín Leebovcov a Thirovcov (Thierovcov), ktorí prispievali v oblasti výroby sláčikových nástrojov. 12 Pokračovat