Tektonická stránka tvorby Václava Kálika (1891–1951)

Barbora Bortlová

Úvod

Skladatel, sbormistr a pedagog, člen České akademie věd a umění Václav Kálik, představitel druhé generace tzv. české moderny, se narodil v Opavě. Studoval pražskou konzervatoř, kde byl žákem Vítězslava Nováka, Josefa Suka a posléze J. B. Foerstera. Nikterak ale nepodléhal jejich vlivu, vytvořil si svůj vlastní osobitý styl. Václav Kálik byl především sborový skladatel, stojící rozsahem a závažností svého sborového díla hned za J. B. Foersterem. Málokterý z českých skladatelů se věnoval tak oddaně a obětavě českému pěvectvu jako on; české pěvectvo bylo jeho celoživotní velkou láskou. Tuto lásku dokazoval nejen skladatelskou a sbormistrovskou činností, ale také činností organizátorskou, uváděním českého sborového zpěvu v cizině a v neposlední řadě i literárními pracemi na tomto poli. Vedle své tvůrčí skladatelské práce udílel přátelsky pokyny a rady jednotlivým sbormistrům a funkcionářům pěveckých sborů. Psal na texty lidové, umělé i vlastní. Byl znalcem lidského hlasu; jeho sbory jsou komponovány důsledně a cappella. Byl zastáncem Palestrinova slohu, který pečlivě a se zájmem studoval, a proto pracuje hodně polyfonicky. Václav Kálik je zakladatelem sborového cyklu. V listopadu 2021 uplyne 70 let od jeho úmrtí. Pokračovat

Alois Hába – Symfonická fantazie pro klavír a orchestr op. 8; k problematice dosavadních nahrávek a interpretační praxe

Tento text vznikl na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v rámci projektu Reflexe Symfonické fantazie pro klavír a orchestr op. 8 Aloise Háby podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT na rok 2020.

Miroslav Beinhauer

Úvod

Symfonická fantazie pro klavír a orchestr op. 8 1 je jedinou koncertantní skladbou Aloise Háby pro klavír a orchestr, o typický klavírní koncert se však nejedná. Díky unikátnímu vztahu mezi klavírní a orchestrální složkou jde o výjimečnou skladbu nejen v českém měřítku. Přestože byla Symfonická fantazie op. 8 zkomponovaná už před sto lety, v porovnání s koncertantními skladbami (klavírními koncerty) jiných českých skladatelů a také v rámci Hábovy tvorby jde o kompozici nepříliš známou, na koncertních pódiích téměř neuváděnou. Přitom se jedná o skladbu, která měla pro Aloise Hábu zcela zásadní význam a ve které představil nový, originální svobodný hudební jazyk.
– Zkomponováno v letech 1920–1921 v Berlíně
– Premiéra: 3. června 1922 v Düsseldorfu na zahajovacím koncertě festivalu Tonkünstlerfest, Karl Panzer dirigent, Eduard Erdmann klavír
– 2 existující nahrávky:

1. z roku 1966: Státní filharmonie Brno, Jiří Pinkas st. dirigent, Branko Čuberka klavír (neveřejná rozhlasová nahrávka)

2. z roku 1986, Filmový symfonický orchestr, Štěpán Koníček dirigent, Vladimír Koula klavír (Alois Hába – Centenary, Supraphon, 1993)

Pokračovat

Modely mísení granulárních hudebních objektů a jejich aplikace do kompoziční praxe

Tento článek vznikl na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně v rámci projektu Modely mísení granulárních hudebních objektů a jejich aplikace do kompoziční praxe podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT na rok 2019.

Darina Žurková

Úvod

Aplikace různých kompozičních přístupů zabývajících se hudebními objekty, strukturami, vrstvami, popřípadě samotný předpoklad, že forma hudebního díla může mít nespočetně variant, často tvořily a tvoří výchozí bod pro kompoziční proces mnoha skladatelů.

Organizace (či záměrná rezignace k jakémukoliv řádu či formě organizace) samotného materiálu, tedy jednotlivých výchozích parametrů díla, a následná organizace (či opět záměrná rezignace k jakémukoliv řádu či formě organizace) na vyšší úrovni kompozičního procesu – práce s jednotlivými motivy, prvky, komponenty, modely atp., práce s vrstvami organizovaného či neorganizovaného materiálu – to vše je v podstatě základem každého tvůrčího procesu bez ohledu na příslušnost či zařazení k určitému slohu, stylu, žánru, proudu, přístupu atp. Tyto myšlenky, ideje, teorie či metody také prostupují napříč uměleckými obory.

Stejně tak lze nahlížet na organizaci materiálu, který je vytvořen v tomto konkrétním případě pomocí granulární metody. Předmětem tohoto výzkumu se stala problematika mísení granulárních hudebních objektů a vrstev, a to z pohledu skladatele – také vzhledem k tomu, že tento specifický výzkum souvisí s disertační prací, která se zabývá fenoménem granulárního principu jako konceptu.

Pokračovat

Nové hudební nástroje pro živě tvořenou elektroakustickou hudbu

Tento text vznikl na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně v rámci projektu s názvem Experimentální strategie a metody živě tvořené elektroakustické hudby. Vývoj prototypů sensorických hudebních nástrojů. Využití sonifikace přírodních dějů pro generování hudebních struktur v reálném čase. podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT na rok 2019.

Jiří Suchánek

Uskutečněná utopie?

Od přelomu tisíciletí můžeme sledovat výrazné prolínání DIY technologické scény nejen s prostředím sound-artu, ale i soudobé vážné hudby. Tvorba nových hudebních nástrojů je ovlivněna estetikou specifických komunit (uměleckých a výzkumných center, univerzit, měst, komunitních firem), které na emergenci nových a dostupných technologií zareagovaly. Tyto tendence v podstatě naplňují utopické vize budoucnosti, jež měli průkopníci – teoretici, umělečtí inženýři a tvůrci hudebních nástrojů ve 20. a 30. letech 20. stol. Umělecká společnost Leonardo da Vinci Society (E. Sholpo, A. Avraamov, S. Dianin) měla například za cíl úsilí o revoluci hudební teorie založené na spojení umění a vědy. Lev Sergejevič Těrmen jako jeden z nejslavnějších ruských tvůrců nových nástrojů poznamenal celou dekádu tvořivosti a ikonický nástroj nesoucí jeho jméno „Theremin“ se stal předním reprezentantem rodiny experimentálních hudebních nástrojů. Radikální a po revoluci volající italští futuristé s předstihem vykreslovali vize budoucnosti a potřebu nových hudebních nástrojů: „Rozvoj hudebního umění ztroskotává na našich hudebních nástrojích a vývoj skladatelův na studiu partitur. (…) Kam obrátíme svůj pohled a kterým směrem vykročíme? Myslím, že zamíříme k abstraktnímu zvuku, k technice bez překážek, k tónové neohraničenosti. Všechna naše námaha musí směřovat k tomu, aby vznikl nový, ničím neporušený začátek.“ 2

Pokračovat

(R)evoluční hudba: genetické algoritmy, multiagentní systém a hudební kompozice

Daniel Kvak

Genetické algoritmy jsou souborem populačně orientovaných heuristik, které se využívají pro hledání série možných řešení. V praxi tyto postupy operují s populací jedinců (agentů), kde každý jednotlivec představuje potenciálně optimální řešení. Populace agentů je podmnožinou prohledávaného prostoru možných řešení. Na počátku dochází k inicializaci prvotní populace, a to buď stochasticky, nebo jinou heuristickou metodou. 2

Každému agentovi je přiřazen parametr biologické zdatnosti (fitness), který vyjadřuje jeho vhodnost z hlediska kriteriální funkce. 2 Hodnota fitness popisuje, zdali agent disponuje náležitými předpoklady pro zachování populace. V našem případě fitness definuje melodickou, harmonickou a hlasovou zdatnost. Stručně řečeno, tato referenční hodnota určuje jakýsi tónový atraktor. Harmonická zdatnost bere v úvahu souzvuk akordu, zatímco hlasová zdatnost měří, zda jsou tóny uvnitř uživatelem zadaného intervalu.

Genetické algoritmy lze, stejně jako jiné heuristiky inspirované přírodními jevy, klasifikovat jako iterativní algoritmy. Během iteračního procesu je část stávající populace nahrazena novou, přičemž jedinci s nejvyšší biologickou zdatností jsou zachováni. V tento moment nastává reprodukce agentů, během které dochází ke křížení a mutaci genetických operátorů (v tomto případě se jedná o změny genetického kódu, který sestává z bitové sekvence).

Pokračovat

Basklarinet Josefa Horáka, jeho cesta od orchestrálního nástroje k nástroji sólovému

Vojtěch Mojžíš

Úvod

Basklarinet byl sestrojen na sklonku 18. století jako orchestrální nástroj rozšiřující klarinetový zvuk do hlubokých poloh. Tak se s ním v polovině 20. století setkal i brněnský klarinetista Josef Horák (1931–2005) v počátcích své profesionální kariéry orchestrálního hráče. Brzy si uvědomil, že rozšířením rozsahu a témbru do hloubky velký klarinet neztratil žádnou z původních předností menších klarinetů (pohyblivost, velký rozsah, široká škála dynamiky a barev), mimo jiné tedy ani schopnost hry komorní a sólové. Nezůstal však jen u tohoto zjištění. Protože se Josef Horák basklarinetu začal věnovat soustavně, brzy objevil i jeho další, dosud ukryté přednosti. Skladatel a publicista Pavel Blatný v jednom ze svých fejetonů označil Horákův nápad sólového basklarinetu za objev století, za Horákův mimořádný přínos do světové pokladnice hudby. 3

V tomto svém příspěvku, mapujícím období od roku 1955 do roku 1963, bych chtěl první Horákovy kroky na cestě k sólovému basklarinetu zdokumentovat a pojednat i o některých důležitých hudebních kompozicích tohoto raného období Horákovy umělecké cesty za sólovým basklarinetem.

Pokračovat

Il matrimonio segreto – inspirativní cesta do italského belcanta

Tento text vznikl na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v rámci projektu Principy italského belcanta v českém prostředí. Teorie a praxe (přípravy k realizaci vybraného titulu) podpořeného z prostředků účelové podpory na specifický vysokoškolský výzkum, kterou poskytlo MŠMT na rok 2019

Damiano Binetti

Období sklonku 18. století v operní tvorbě je pro Itálii typické stále sílícím oddělováním komické opery (opera buffa) od vážné (opera seria), jež dlouhá léta platila za jediný oficiální směr operní produkce. Vážná opera čerpá témata převážně z antické historie, zatímco operu buffu charakterizuje zasazení děje do všedního života prostých lidí a měšťanů s využitím stálé přítomnosti postav, které nejlépe dokázaly zachytit okolnosti příběhu (starý měšťan, vychytralá služka, žárlivý manžel).

Žánr buffy se začal formovat na počátku století, jeho hlavním svědkem bylo Teatro dei Fiorentini v Neapoli a následně byl výrazně obohacen tvorbou Carla Goldoniho v Benátkách. Jeho obliba jej rychle vynesla do mnoha evropských měst jako např. Paříž, Petrohrad nebo Vídeň.

Pokračovat

Nový pohled na George Gershwina optikou komponisty či hudebního zpracovatele 21. století v kontextu sekundárního a terciárního sektoru hudební edukace

Petr Vrána

Gershwinova hudba jako nezbytná součást uměleckého školství a její význam pro sekundární a terciární stupeň hudebního vzdělávání

Proces výuky hudebních a umělecko-pedagogických oborů na uměleckých učilištích středoškolského a vysokoškolského typu stěží odolává tlaku globálních síťových technologií (např. internetu, sociálních sítí, streamovacích služeb apod.), tím pádem i nezměrnému množství odborně nefiltrovaného studijního a hudebního materiálu. Tento stav skýtá zejména studentům hudebních a umělecko-pedagogických oborů uměleckých a pedagogických škol sekundárního a terciárního sektoru vzdělávání (např. konzervatoří, JAMU, AMU apod.) nejen určitá pozitiva (např. takřka neomezenou svobodu a rozsah výběru notových a studijních materiálů), ale také negativa (např. velké množství zcela nevyhovujícího materiálu vzhledem k požadovanému stupni odbornosti). Přestože příklady hudebního zpracování artificiální a nonartificiální hudby lze v současnosti čerpat z mnoha bibliografických a kybernetických zdrojů, o dostatečné disponibilitě kvalitních transkripcí či hudebního aranžmá komorní hudby pro smyčcové nástroje jsme nuceni zatím stále ještě polemizovat.

Pokračovat

CD Novotný & Ardašev: Schumann, Brahms, Pfitzner

Martina Lánská

RADIOSERVIS CR1059-2
Robert Schumann, Clara Shumann, Johannes Brahms, Hans Pfitzner
Robert Schumann: Sonáta pro housle a klavír č. 2 d moll, op. 121; Clara Schumann: Tři romance pro housle a klavír, op. 22; Johannes Brahms: Scherzo c moll pro housle a klavír; Hans Pfitzner: Sonáta pro housle a klavír e moll, op. 27
František Novotný – housle, Igor Ardašev – klavír
Nahráno v srpnu 2019 ve Studiu č. 1 Českého rozhlasu v Praze na Vinohradech, hudební režie Jiří Gemrot, mistr zvuku Filip Beneš, editor Vít Roubíček.
Celkový čas 76:29

Zatím poslední nahrávka dvou předních českých umělců a pedagogů Janáčkovy akademie múzických umění, houslisty Františka Novotného a klavíristy Igora Ardaševa, je věnována dílům Roberta (1810–1856) a Clary (1819–1896) Schumannových, Johannesa Brahmse (1833–1897) a, u nás méně známého, Hanse Pfitznera (1869–1949). Jakousi pomyslnou nití, jež dramaturgicky spojuje převážnou část nového CD, je osobnost houslisty Josepha Joachima (1831–1907). Ten se přátelil s manželi Schumannovými a premiéroval, společně s Clarou Schumannovou, obě první skladby tohoto kompaktního disku. Joachimovým prostřednictvím se též Schumann seznámil s mladým Johannesem Brahmsem, jehož talent upřímně obdivoval. Za povšimnutí rovněž stojí, že první tři díla zde uváděná, pocházejí z roku 1853, tedy z poslední etapy Schumannova života.

Pokračovat

Vydařený debut mladého nadějného klavíristy

Tomáš Kudrna

Kamil El-Ahmadieh: Piano recital (Beethoven – Janáček – Brahms)
Celkový čas: 69:57
© 2019
Hudební režie: Aleš Podařil
Zvuk: Jiří Topol Novotný
Produkce: Cordial Musica, z. s.
Nahráno: centrum KALIMETA
Design: ZaReklamou.cz

Třebíčský rodák s libanonskými kořeny Kamil El-Ahmadieh se klavíru věnuje od svých pěti let. Po přemístění do Brna absolvoval tamější konzervatoř ve třídě Inny Aslamasové a v současné době studuje JAMU pod vedením Heleny Weiser. Během své kariéry zaznamenal řadu úspěchů na tuzemské i zahraniční scéně. Umělecké aktivity El-Ahmadieha vyústily v loňském roce v realizaci jeho prvního sólového snímku s nahrávkami děl velikánů klasické hudby Ludwiga van Beethovena, Leoše Janáčka a Johannesa Brahmse.

Pokračovat